Stan Lee. El hombre que hizo un cameo en nuestras vidas

Vaya por delante que pese a lo que luego vaya a decir, a mí Stan Lee me caía como persona de reputísima madre, y me parecía un tipo realmente entrañable que en las últimas décadas se convirtió por derecho propio, además de por el discutible mérito de alcanzar una edad realmente avanzada que buscaba el siglo, en el abuelito de los comics, en particular de los de superhéroes. Era el Coronel Sanders de los comics, más o menos.

También hay que explicarlo: se lo llevaba trabajando desde el primer día.

Para empezar dando la vuelta a las cosas y llegar a la tesis central de nuestra entrada empezaré recordando que, como todos los españolitos, sabíamos quién era Stan Lee por los artículos y comentarios que se publicaban en los mismos comics, pues como ya os expliqué en otras ocasiones hubo un tiempo en que era también bastante complicado saber mucho más de Tolkien más allá de lo que ponía en las solapas de sus libros. Así pues cuando Forum, del poderoso Grupo Planeta, empezó a publicar de forma adecuada los comics Marvel en España por medio de artículos y correos varios se nos iba contando la etapa mítica del Bullpen de Marvel cuando el "Homero moderno" y sus excelentes colaboradores crearon en La Casa de las Ideas la Era Moderna de los Comics. Todo un discurso corporativo repetido desde la casa madre en USA que tenía su razón de ser, y que incluso era comprensible, pues era la marca de la casa, el autobombo constante y una grandilocuencia infantil totalmente consciente, diseñada por supuesto por Stan Lee. Aunque no es el objetivo de este artículo, no está de más añadir que, mientras que en los EEUU entre las distintas editoriales hay una lógica y sana competitividad, pues lógicamente están compitiendo por el mismo segmento de mercado, prima entre ellas el respeto y el compañerismo, y aparte de parodias, bromas entre colegas y vaciles, nadie suelta descalificaciones ni nada de lo que se tenga que arrepentir en una industria en la que con el paso del tiempo al final todo el mundo termina trabajando más o menos en todas partes y no conviene hacerse enemigos innecesariamente ni cerrarse puertas; pero en España, fieles a nuestro espíritu cainita, nos apuntamos rápidamente al pensamiento binario, de modo que con la colaboración de las editoriales que en esos momentos publicaban DC y Marvel se instauró una dialéctica Barça-R Madrid ya que por lo visto había que ser marvel zombi o dcreyente, sin ningún matiz intermedio. Algo se ha calmado el asunto, pero todavía dura.

Durante varias décadas en todo el mundo la ortodoxia es la así llamada versión oficial de cómo surgió el Universo Marvel, apoyada obviamente por el aparato propagandístico de la que ha sido una de las editoriales más poderosas del medio, con biografías hagiográficas de Stan Lee y confundiendo lo que era ese autobombo primigenio que todo el mundo entendía que era parte de la broma y del espectáculo con una interpretación de la realidad. El problema de esta historia oficial es que, como todas las historias oficiales, tiene un mucho de verdad y un bastante de "me lo he inventado todo, primo".

Por eso hay que hablar del mundo editorial, y de la figura del editor. Dentro de esta industria, tanto en el ámbito literario como en el de los comics, que comparten muchos rasgos comunes, la figura del editor ha cambiado enormemente con el tiempo, y del mismo modo que a veces bromeo con que el corrector de estilo es una especie en peligro de extinción en cierto modo el editor tradicional también. El editor en origen es quien, dueño de la editorial o no, para empezar marca la línea editorial, el que decide por así decirlo el espíritu y la filosofía de lo que se publica. Algo que tenía bastante sentido hace tiempo, y sobre todo cuando las editoriales eran pequeñas empresas en las que una sola persona sabía todo lo que se hacía bajo su mando y controlaba y supervisaba todo, desde los originales que podían llegar incluso escritos a mano hasta la impresión y la distribución. A día de hoy, como también os he contado, en España tras la concentración editorial por medio de distintas compras hay básicamente dos macrogrupos editoriales, en los que como os podéis imaginar los editores tienen un perfil mucho más orientado al marketing y la línea editorial es tan simple como "lo que se venda mejor", con cualquier otra consideración como algo mucho más secundario. DC y Marvel no son en origen más que dos pequeñas editoriales de las muchas que había y que funcionaban de forma muy tradicional, y que consiguieron seguir existiendo a través del tiempo hasta ser ahora no más que parte de dos gigantescos grupos de la industria del entretenimiento, WarnerMedia y Disney.

Si nos fijamos en la competencia directa de Marvel, DC, veremos que hay figuras equivalentes, más o menos, a lo que fue Stan Lee, aunque no tan definitorias como él, y que sin embargo sí son conocidas por el mundillo, pero no por el público en general. De ahí que se hable de "la etapa Mort Weisinger" de Superman durante dos décadas, y que en realidad Julius Schwartz fuese el mandamás y factótum de DC, responsable de todo lo que pasaba allí, más tiempo del que Stan Lee lo fue realmente de Marvel. De hecho, en las historias de los comics que podemos leer, o incluso en los artículos de la Wikipedia, veremos cómo se les atribuye semioficialmente a editores como ellos, o Bil Gaines, un alto grado de autoría de algunos personajes o conceptos que se desarrollaron bajo su mando. Es conocido que Mort Weisinger, que tenía una considerable carrera como escritor y articulista, ejercía de verdadero argumentista de todos los comics de Superman, y que los guionistas que aparecían después firmando el trabajo seguían sus férreas directrices, hasta el punto de que es bien conocida la anécdota de que si protestaban por la absoluta falta de autonomía al hacer su trabajo el jefe les decía: "Mejor hazlo como yo te digo, porque si no lo terminarás haciendo dos veces: una como tú quieres y otra después como te obligaré a hacerlo después si quieres que te pague". En aquellos tiempos trabajaba en DC un jovencísimo Jim Shooter, que aprendió sus mañas probablemente de Weisinger. Los editores de comics como Stan Lee, Weisinger, Schwartz, y los posteriores, incluso en gran medida los actuales aunque hayan cambiado muchas cosas, se dedican a eso: a supervisar, a asignar equipos creativos a las distintas colecciones, a seguir una línea editorial competitiva, vigilar que a nadie se le vaya la olla, probar nuevas colecciones según la evolución del mercado, etc.

En definitiva, hay algo que no ha cambiado en lo que es vender comics, que es vender comics y cuantos más mejor, pero desde los años 1940 o 1960 sí ha cambiado el medio de hacerlo, y mucho. Durante el tiempo en el que Stan Lee fue realmente editor de comics la estrategia era imprimir un montón de ejemplares para llegar hasta el último kiosco del país, cuanto más baratos mejor para que los niños o adolescentes se pudiesen gastar la paga en ellos, y confiar a los pocos meses cuando se hacía balance en que las devoluciones fuesen pocas y que resultase realmente rentable el esfuerzo. Para ello todas esas pequeñas editoriales básicamente disparaban al bulto, estaban continuamente probando colecciones de la temática más diversa y seguían cualquier moda que se pudiese intuir o a la que apuntase la forma reina de entretenimiento, la audiovisual, de ahí que esos kioscos estuviesen inundados de comics del oeste, de terror, de ovnis o lo que los editores apostaban a que fuese a estar de moda esa temporada. También eso explica que en cuanto encontraban un filón, lo explotaban sin descanso y las réplicas a un éxito editorial fuesen copias más o menos parecidas al título mejor vendido, de ahí que en cuanto National, la antigua DC, se encontró con que los comics de Superman se vendían como churros, no sólo ella misma empezó a autoplagiarse con alegría y empezó a crear su propio panteón de gente en pijama con superpoderes, sino que todo el mundo se apuntó al carro. Incluso el mítico Will Eisner llegó a hacer un cómic que era básicamente un plagio descarado de Superman, casi viñeta a viñeta, y que publicó una editorial especializada en, agarraos, astrología, pero que quería apuntarse a ganar dinero como fuera.

La otra pregunta que debemos hacernos es quiénes realizaban estos comics bajo la tutela de estos editores tan simpáticos. Una grey de guionistas y dibujantes que muchas veces habían recalado en ese medio todavía joven sin tener muy claro cómo y a veces de rebote, y que solían trabajar en régimen de puro free lance con ingresos inestables y a los que de la noche a la mañana sencillamente no se les encargaba más trabajo que hacer. El trato personal no solía ser demasiado bueno, y solían trabajar en las mismas oficinas de la editorial bajo la supervisión directa de la gente que les mandaba, tanto para tenerlos controlados como porque en aquella época no había fax ni móviles, así que básicamente aquellos estudios eran fábricas de comics que se hacían prácticamente como en una cadena de montaje, y de hecho hubo una época en los 70 en la que los más destacados dibujantes y creadores de comic vivían todos a pocas calles unos de otros y a su vez no muy lejos de las oficinas de las principales editoriales, que a su vez se encontraban casi todas en Manhattan, mientras que ahora incluso dibujantes extranjeros como Salvador Espín trabajan para Marvel desde su casa sin dejar de comer los pastelicos de carne de su pueblo en Murcia. También las condiciones económicas y personales han cambiado mucho, y para entender cómo eran las cosas en aquellos duros tiempos sólo hay que recordar lo que dijo uno de los más grandes, Wally Wood, cuando le preguntaron si, de poder elegir de nuevo, volvería a ser dibujante de comics: "Antes preferiría cortarme las manos".

Este régimen un tanto tiránico, que no se diferenciaba mucho al que se conocía en España con tantos dibujantes de tebeos, y que también solían trabajar bajo supervisión en las oficinas de la casa, como era el caso de Bruguera, implicaba que la creación de comics no se veía como algo ni remotamente artístico ni que generase nada parecido a derechos de autor, todo era un puro trabajo de encargo donde la empresa detentaba una propiedad industrial que sí permitía sin embargo denuncias por plagio. Fue lo que hizo DC con algunas de sus competidoras, hasta el punto que hundió a Fawcett, una editorial bastante potente en su momento a la que denunció argumentando que Shazam era un plagio de Superman, y que luego terminó comprando las marcas registradas de Fawcett para seguir editando comics de Shazam, que hace falta tener cuajo. En Estados Unidos, del mismo modo que pasaba en España, al creador de comics se le consideraba un simple currela, un trabajador al que se le encargaba un trabajo creativo del que quedaba enajenado nada más entregarlo como si no hubiese sido idea suya, y del que luego sólo se beneficiaba a la larga la editorial, incluso en casos tan escandalosos como el de Superman en el que sus creadores tenían el material terminado mucho antes de firmar con DC e incluso lo tenían preparado para editarlo en formato de tira de periódico, así que tuvieron que recortarlo para que saliese en revista. Precisamente igual que Siegel y Shuster fueron los primeros en el mundo de los superhéroes, también fueron los primeros en darse cuenta de que su personaje estaba generando unos beneficios enormes de los que ellos no veían más que un salario no precisamente generoso. Literal, además: no les querían dar ni un aumento de sueldo.

Cuando llega 1961 Stan Lee tiene ya casi cuarenta años y lleva como mínimo veinte en el mundo editorial de los comics, donde ha empezado desde abajo, a las órdenes del verdadero dueño de la editorial que se había llamado anteriormente Timely y Atlas, Martin Goodman. Aparte de algunas anécdotas curiosas, como que Goodman era un jefe ausente que no supervisaba realmente nada y permitía que en todos los comics del oeste la mujer del granjero se llamase siempre Martha y vistiese siempre igual de modo que parecía siempre el mismo personaje, o que incluso la dibujasen a caballo entre los indios a ver si así se daba cuenta de que hacían lo que les daba la gana, ninguna de esas obras es realmente memorable ni ha pasado a la historia. Pero como todos sabemos, en esa época se produce un revival de los comics de superhéroes y como ya se ha comentado las editoriales van siguiendo a las manadas de búfalos a la caza de lectores olfateando el aire a ver por dónde van las tendencias, de modo que Stan Lee recibe el encargo de ponerse a editar comics de superhéroes como si no hubiese un mañana, y por así decirlo se le da carta blanca para hacer lo que quiera, básicamente copiar a su manera conceptos de la competencia pero dándoles un novedoso enfoque. Igual que en Jólibud vales tanto como tu última película, en el mundo de los comics en aquella época podías hacer lo que te diese la gana mientras no le pisases los callos al Comics Code y esos cuadernillos de papel del malo con un precio ridículo se vendiesen como rosquillas. Stan Lee llevaba veinte años siendo un editor eficaz y la editorial se había mantenido a flote incluso en los malos tiempos haciendo comics de lo que fuera, bélicos, románticos, de ciencia ficción o monstruos, lo que tocase, así que aquel señor era de confianza. Y eso que tampoco era infalible: años después era reacio a publicar los comics de Conan, que generaron unas enormes ganancias, y tampoco le convencía lo de publicar comics de Star Wars, que tuvieron unas ventas enormes e inundaron a Marvel de dinero.

¿Os suena lo de que Chuck Norris fue a un McDonalds, pidió que le hicieran un whopper y como no tuvieron huevos a decirle que no, se lo hicieron? Pues Stan Lee incluso hace cameos en películas de DC.

Tanto era de confianza Stan Lee que de hecho, cuando Marvel se convirtió en una bonita máquina de hacer dinero, se vendió en dos ocasiones, antes incluso de la famosa venta a Disney, y en esas dos ocasiones una de las condiciones de la venta era garantizar que Stan Lee seguiría siendo el editor y responsable de la editorial. Porque, mucho antes de en los 1990 se pusiese de moda el concepto de "marca personal", Stan Lee se convirtió en eso, en su propia marca personal, y como si fuese un moderno yutuber también se convirtió en su propio fan número uno. A eso me refería desde el principio respecto a que Stan Lee llevaba, prácticamente toda su vida, convirtiéndose a sí mismo en una leyenda de los comics, y como toda leyenda tiene como mínimo tanta parte de invención como de realidad. Aparte de la calidad de los comics Marvel y sus innovaciones en esos primeros años, cuya verdadera autoría no vamos a analizar de momento, como editor Stan Lee creó una forma de comercializar comics novedosa, que fue la fidelización del lector, principalmente infantil y adolescente en ese momento, al que se le trataba como un invitado a una fiesta en un mundo mágico del que podía ser cómplice, y quería dejar bien claro interpelando directamente al comprador que un cómic con el sello Marvel garantizaba diversión y que no era intercambiable con ningún otro de la misma temática, y en el que los autores de esos comics no eran unos simples nombres de editores o dibujantes que no importaban a nadie y a veces ni se mencionaban, sino que Stan Lee se presentaba como un maestro de ceremonias y coordinador de un grupo de entusiastas creadores con motes graciosos además de nombres y apellidos, un star system de dibujantes que incluso podías ver aparecer caricaturizados con sus caras, y además había correos cachondos con respuestas a los lectores y comentarios jocosos en cartuchos de texto; incluso se presenta, en algo parecido a romper la cuarta pared, el mundo interno de los comics hasta entonces desconocido, de modo que los mismos comics Marvel existen en el Universo Marvel y en varias ocasiones los personajes han visitado sus oficinas. Stan Lee no quiere sólo que seas un lector se sus historias, sino un cómplice del Universo Marvel, un "verdaderos creyente". Stan Lee también termina de asentar algo que ya estaba apuntado e implícito en los comics de superhéroes, pero que él lleva al extremo: la idea de que todos los personajes se conocen, pueden ser amigos entre ellos, y comparten un espacio común en el que se pueden encontrar en cualquier momento. Stan Lee termina de definir para el mundo de los comics el concepto de Universo compartido, que abre infinitas posibilidades creativas y de explotación económica, y sólo con eso configura en buena medida toda la subcultura friki, además de crear un tipo de relación con los aficionados totalmente personal y dinámica. En ese aspecto sí se puede decir que es sin duda uno de los editores de comics más influyentes que hayan existido. De hecho, si os fijáis en las muchas entrevistas que concedió a lo largo de su vida, su postura es fundamentalmente la de una visión empresarial y editorial del mundo del cómic, básicamente porque eso es lo que él fue siempre, un editor: el cómic bueno es el que se vende, cuando le preguntan qué siente con que algunos de los personajes que ayudó a crear hayan ido por derroteros muy distintos que los que él definió le parece todo estupendo porque para eso están, y respecto a las polémicas más recientes de si los comics se están feminizando o incluyen agendas progresistas en sus argumentos su única respuesta es que si eso le gusta a los lectores y permite vender más ejemplares, que adelante, y que como todo el mundo sabe los X-Men eran una parábola contra el racismo y el Capitán América le partió la boca a Hitler antes de que el país entrase en guerra, así pues los comics se mojaban y tomaban partido ya hace mucho tiempo. Sin embargo si buscáis alguna reflexión artística en cualquier declaración de Stan Lee, vais dados. Otra cosa que honra a Lee es que igual que Isaac Asimov, si alguien le recordaba que nunca había tenido la más mínima puta idea de cómo escribir un personaje femenino, su respuesta era que en efecto, nunca diría lo contrario, que era completamente verdad y siempre fue consciente de esa incapacidad y no le molesta que se lo señalen, y sólo tenemos que ver el tratamiento de la llorica Chica Invisible (que tardó unos veinte años en ser la Mujer Invisible), la increíblemente pija y descerebrada Janet van Dyne, conocida como la Avispa, y no hablemos ya de Jean Grey, una chica de dieciséis años de quien estaba enamorado en secreto el madurito Profesor X, algo que no nos extraña que haya desaparecido por completo de la continuidad. Por otro lado, si os fijáis, y aunque Lee siguió ligado a la marca Marvel de una manera u otra a lo largo de las décadas, una vez dejó de ser el editor y principal responsable de los comics, da la impresión de que no volvió a leer ni uno de ellos en el resto de su vida, porque no tenía ni idea de lo que habían hecho con los personajes cuya autoría se le atribuye, y ni le sonaba Ultrón, creado en 1968, si bien como un caballero en esos casos siempre decía que "Mis sucesores hicieron un magnífico trabajo". Ahí hay que reconocerle a Lee una humildad y una altura de miras muy grande y por encima de otros como Hergé, que trabajaba con negros a los que nunca se le reconoció su trabajo o la importancia de su colaboración, y que aun encima dejó claro que el personaje no podía seguir después de su muerte, me malicio yo, ante la sospecha que tenía el propio Hergé de que mucha gente no se habría dado ni cuenta de que él ya no estaba al mando.
Marvel no pagaría demasiado bien, pero ponía cara a sus autores.
Y aquí es cuando llegamos a una de las polémicas más graves sobre la figura de Stan Lee, y que desde luego es el punto donde más difiere con la historia y hagiografía oficiales que siempre nos han vendido, la de una época mítica en la que un formidable guionista y editor en compañía de unos talentos artísticos a su altura construyeron el Universo Marvel y la Era Marvel de los Comics, como no paraban de asegurarnos desde esos correos en tebeos de hace más de treinta años: ¿realmente qué puñetas hizo Stan Lee a la hora de la creación de ese Universo, y si le corresponde como mínimo el 50% de todo, o sólo era un tipo que coordinaba y daba indicaciones, además de luego escribir los diálogos de los comics ya terminados? Pues ahí es donde hay opiniones para todos los gustos, aunque también hay que reconocer una cosa: está la opinión de Stan Lee... y la de todos los demás que trabajaron con él que dicen que Stan Lee recuerda las cosas de forma muy distinta a como la recuerdan todos ellos. Aun así recordad lo dicho anteriormente: hubo editores de otras editoriales, que no crearon el sistema de estrellato y autobombo de Marvel, a los que se les reconoce que parte de la creación de algunos personajes, o cómo éstos se definieron definitivamente, es de su autoría, y eso también nos da una pista de que las cosas no son tan sencillas como parecen. Según las declaraciones de los artistas de la época, lo que se da a entender, es que todos allí hacinados, con Lee ejerciendo de jefe y en, nos imaginamos, larguísimas sesiones charlando en los cafés, había un continuo intercambio de ideas y de preguntar lo de "a ti que te parece que el Charcutero Escarlata se case con su novia", con Lee aportando continuamente ideas, corrigiendo otras porque para eso era el jefe, marcando directrices y al final darle a todo un estilo unificado y único que, como se dijo anteriormente, sonase a Cómic Marvel, cómpralo niño que es güeno güeno y te va a gustar. Es decir: es innegable que como director de todo el cotarro, y según parece con mucha mano izquierda y con un estilo de edición muy personal, Lee, además de aportar sus muchas ideas, integrase las de las demás y a su vez dejase mucha manga ancha a los dibujantes, justo lo contrario de lo que ya dijimos de Weisinger, y que probablemente bajo su batuta y en una extraña amalgama verdaderos genios por mérito propio como Ditko y Kirby creasen de lo mejor de su producción. ¿Cómo se puede medir esto en tantos por ciento? Pues sinceramente, no lo sé, ni tampoco me importa demasiado. Además, recordémoslo, Lee en realidad sólo ejerció la posición de coordinador y argumentista y guionista, o como queramos llamarlo, del Universo Marvel, unos diez años, y aunque sus sucesores y discípulos heredaron de él su mismo estilo de edición y espíritu dicharachero que imprimir a los comics, después se dedicó a otros menesteres, siempre sin desvincularse de Marvel, y cuando le empezaron a preguntar sobre estas polémicas fue más de veinte años después de que esa época hubiese pasado y si me preguntáis a mí sinceramente creo que ni él mismo recordaba muy bien cómo había pasado todo y si en un número en concreto él había aportado un argumento claro o le había dicho a quien fuera que hiciese lo que le diera la gana que luego con un resumen de lo que pasaba ya luego él se inventaba los diálogos, o si agobiado por otras de sus muchas obligaciones editoriales delegaba por completo en un dibujante, que sin embargo, recordémoslo, sólo cobraba como tal aunque buena parte de las labores de guionizado cayesen sobre él, mientras que Lee, muchas veces sin más labores que las de cualquier otro editor de otra editorial, aparecía siempre como guionista y MC que anunciaba desde la primera página que él, Stan Lee, presenta la historia tal de estos personajes con la ayuda de estos colaboradores. Esto no sólo picaba a muchos de los artistas, sino que además provocaba que se les quedase cierta cara de tontos ya que se quedaban con la sensación, bastante razonable si uno se lo piensa, de que estaban cobrando mucho menos de lo que se merecían, y por regla general ya les pagaban mal, así que estaban perdiendo dinero o literalmente trabajando en balde.

Aunque no quiero parecer equidistaní, a día de hoy, y dada la disparidad de opiniones, es imposible saber a ciencia cierta cuál es la verdadera aportación de Stan Lee a la creación del Universo Marvel, más todavía cuando en esos momentos, e incluso más que ahora, el proceso creativo estaba tan entremezclado y todavía nadie estaba demasiado obsesionado con la autoría o el reconocimiento, ni nadie esperaba que aquello lo pudiese hacer rico. La posición oficial de la ortodoxia Marvel sigue siendo la misma, pero entre los creadores modernos, que conocieron en muchos casos a los miembros del Bullpen de Marvel y saben cómo se las gastan los editores a veces y lo fácil que es en cualquier empresa que los jefes hagan pasar por propias las buenas ideas de sus subordinados, la opinión general es que, sin restar valor a la labor editorial de Lee y su capacidad para hacer evolucionar la industria del cómic book desde lo que era hasta lo que es hoy, por lo menos las dos obras más señeras de aquellos tiempos, la primera etapa de Spider-man y la de Los 4 Fantásticos, corresponden fundamentalmente a Ditko y Kirby. En algunos casos, incluso, se ha expresado esta idea de forma muy clara, como en la etapa de Los 4 Fantásticos guionizada por Mark Waid, en la que los personajes terminan encontrándose con su "Creador", y no es otro que Jack Kirby que está dibujando en su mesa, y que recibe una escueta llamada de alguien a quien llama "su colaborador". Digamos que después de haber escarmentado en cabeza ajena los actuales creadores están muy alertas para que no les hagan un Bill Finger o un Jack Kirby, en el que unos crean la fama y otros cardan la lana.

A medida que el mundo del fandom fue creciendo, y luego con Internet como caja de resonancia de cualquier teoría alternativa, se erosionó la versión oficial de la Historia de Marvel, y no es difícil hacer la coña de que si a Stan Lee se le quería apodar de forma tan rimbombante el Homero Moderno tampoco podíamos olvidar que... probablemente, para empezar, el Homero original nunca existió, o al menos no se puede probar su existencia. A esas alturas Lee, ya un abuelete y dedicado a sus muchos proyectos, siguió aferrado a su versión, y a ella se ha atenido a medida que casi toda la gente de esa época fue muriendo y ya sólo quedaron sus allegados para defender la contraria, mientas Lee siguió cultivando su imagen y su marca personal, y afianzando cada vez más su posición como mito de la industria del cómic. Porque, y aquí llegamos a otro asunto un poco peliagudo, Lee fue ante todo eso, un chico corporativo, yo mimo a la empresa y la empresa me mima a mí. Y con razón, tampoco lo neguemos: en esas dos ventas de la editorial una de las condiciones era que él siguiese al mando, cuando dejó de ser editor siguió con otros proyectos vinculados a la editorial, fundó Stan Lee Media y ya en los 1990 se puede decir que se jubiló casi totalmente para dedicarse a otros proyectos y dedicarse a ser a tiempo completo Leyenda Viva de los Comics, como él mismo se titulaba, a aparecer en cameos de películas y a cobrar como Editor y Consejero Vitalicio de Marvel la nada desdeñable cifra de 1 millón de dólares anuales. La industria le pagó su fidelidad, y no tuvo que estar trabajando como un energúmeno hasta el último momento como Jack Kirby, ni tuvo que esperar a que Neal Adams, aprovechando que se estaba estrenando la primera película de Superman, crease una campaña para advertir que los creadores del personaje vivían sus años de senectud con graves problemas económicos y que era de justicia que la Warner, que iba a ganar megamillones con el personaje, les asegurase una pensión con la que acabar dignamente sus días. Imaginaos cómo estaba el percal que en 1975 Jerry Siegel incluso dijo que maldeciría la película si no recibían ninguna compensación por ella.

Creada por Stan Lee.
Todo estas prebendas y reconocimientos se las curró Stan Lee desde el primer día, aunque también a un precio que en parte pagaron otros. Porque, si ya es polémico si realmente fue el verdadero y principal creador del Universo Marvel quizá el mayor pero que se le pueda poner a su figura es que en todas esas entrevistas y recuerdos siempre, cuando le preguntaban por las reclamaciones de otros autores como los de Superman, o la que hizo Marv Wolfman sobre Blade, y tantos otros, Lee siempre decía sin ningún empacho que no consideraba que "sus" creaciones fuesen otra cosa que trabajos por encargo. Ni que decir tiene que estas declaraciones suyas y que incluso testificara en algunos juicios para dar su punto de vista en el que tanto él como sus colaboradores, y los posteriores autores que trabajaron en Marvel no eran sino eso, trabajadores sin derecho a reclamar ningún tipo de compensación más allá del trabajo realizado, impidieron que algunas de las demandas siguieran su curso, sobre todo por el peso que tenía su declaración ya que él sería con mucho el principal beneficiado de que se reconociese esas autorías, y estaba renunciando públicamente a ellas. Dicho de otras manera: Stan Lee siempre estuvo de parte de la patronal y en cierto modo fue en persona un sindicato amarillo. En la biografía de Jack Kirby escrita por Mark Evanier, amigo suyo durante muchos años, se comenta el comportamiento de Lee en esos casos y el que tuvo en el mismo funeral de Kirby, y aunque tampoco se le demoniza sí se da a entender que detrás de esa sonrisa de abuelo cachondo siempre hubo alguien que en el fondo sólo miró por su propio beneficio y alimentó su ego a través de la construcción de esa marca personal. Y precisamente, desde el punto de vista artístico, ese desapego al reconocimiento de su autoría o incluso el desconocimiento ya comentado de cuál fue la evolución de sus personajes cimenta la idea de que su labor como editor y arquitecto del Universo Marvel estaba a sus ojos más relacionada con la creación de una persona pública adorada por todos que a la satisfacción de cualquier inquietud artística, y como también se ha hecho notar el genio de Stan Lee siempre fue, curiosamente y sin excepciones, proporcional al de las personas con las que trabajaba, de modo que igual que antes de su etapa superheroica no hay ningún trabajo realmente reseñable después de separarse de sus más conocidos colaboradores la mayor parte de sus incursiones al volver a guionizar fueron más que discutibles, cuando no se insinuaba que como siempre lo había resuelto todo con un charla dando un par de pinceladas y había dejado que el negro de turno o el nuevo "colaborador" hiciese el grueso del trabajo. De estas cosas no se ha hablado mucho en los panegíricos que habréis leído estos días, supongo. De todos modos, como friki, todas estas discusiones y problemas legales le dejan a uno mal cuerpo porque todas esas injusticias, las que se cometieron para la construcción de los Universos DC y Marvel desde el primer momento, son las que permitieron que esos universos con los que tanto disfrutamos existiesen, ya que es fácil entender que si cada autor hubiese dispuesto de su personaje como quisiera, con derecho a veto para que saliese en otra colección o hacerlo desaparecer cuando le apeteciese, no tendríamos conceptos como el de números de team up, los cross overs o el evento de saga anual, y cuando se intentó crear un Universo superheroico de igual magnitud con el Universo Image y con siete personas mandando al mismo nivel aquello salió como salió, lo raro es que durase tanto. Nos guste o no hay que reconocer que esos gigantescos frescos donde se representa la gigantomaquia superheroica existen a costa de haber pisoteado los derechos de mucha gente, y que en un sistema legal que proteja esos derechos difícilmente se puede pergeñar algo parecido.

Howard Chaykin y su versión de los hechos en Hey Kids! Comics!.

Stan Lee, creador del Universo Marvel, acompañado por Bob Kane, creador de Batman.

Básicamente en eso se convirtió Stan Lee en las últimas décadas, en un personaje público y en un showman de sí mismo, dedicado a garantizar el reconocimiento de una marca trabajada durante toda su vida. Dice el adagio, y dice bien, que el que resiste gana, y Stan Lee se plantó en sus trece y en su versión de cómo recorrió su leyenda personal hasta convertirse en eso, una Leyenda Viva de los Comics, y arropado por una industria a la que él dedicó todos sus esfuerzos y a la que incluso defendió en sus injusticias, se convirtió mientras tuvo energías, que fue casi hasta el último momento, en una figura adorada por todo el mundo, un embajador de los comics y de la cultura de masas cuya fama no hizo sino crecer por los múltiples cameos en películas de gran éxito y la presencia cada vez mayor de la subcultura friki en todos los ámbitos, a la vez que en películas como Mallrats y vídeos de Internet desgranaba su sabiduría de yayo dando consejos vitales sobre cómo afrontar la vida con heroísmo, servía de presentador de un reallity show de superhéroes o se ponía algo pícaro y nos recordaba que a los comics en formato digital les sucede lo mismo que a unos turgentes senos: está bien verlos en una pantalla, pero es mucho mejor tenerlos en la mano.

Es difícil por tanto juzgar una vida tan larga y compleja como la de alguien como Stan Lee, y como en tantos casos debemos saber apreciar sus enormes aportes en su justa medida y no olvidar que en no pocas ocasiones tuvo un lado oscuro. Como todo ser humano, por otra parte. Y además, como dije desde el mismo principio, a mí esa figura de yayo simpático que va repartiendo buen rollo por convenciones y presentaciones de películas y soltando frases ocurrentes y con chispa me caía realmente bien, aunque supiese que era eso, una representación bien estudiada y calculada al milímetro para obtener el resultado esperado: el reconocimiento y la devoción del friki. Pero oye: saber hacer eso también tiene mucho mérito, y probablemente Stan Lee escribió en él mismo su mejor personaje.

Así pues, Stan Lee, muchas gracias por todo lo que hiciste aunque no tengo del todo claro qué es lo que hiciste y lo que no, porque de un modo u otro hiciste un gran cameo en nuestras vidas, y eso hay que agradecerlo. Y por cuando te comportaste como no debías, pues jódete, tito Stan, dicho sea con todo el cariño posible,aunque ya sabemos que no te lo tomabas a mal cuando te lo decían.

Y por supuesto: yo quiero que siga apareciendo en cameos hechos por CGI. Y como sé que os lo estáis preguntando, en efecto, si Stan Lee hubiese sido español, andaluz más concretamente, en vez de Excelsior! habría dicho siempre "¡Más mejor que bueno!".

-SuperSantiEgo

Peli: La leyenda de la Ciudad Sin Nombre. El musical libertariano sobre la depravación

Muchas veces oiréis que se dice de alguna película u otra obra de arte lo de "hoy no habría huevos de hacerla", ya sea porque nadie apostaría por ella o porque por su contenido los bienpensantes de hoy, como los de ayer, pondrían el grito en el cielo. La leyenda de la Ciudad Sin Nombre, afortunado título en español del insulso original Paint you Wagon (Pinta tu carromato), es uno de esos casos.



La verdad es que a mí me gusta los musicales. Pertenezco a la generación que se tragó en RTVE todos los musicales clásicos de Jólibud, y para mí de chaval Fred Astaire y Gene Kelly era gente que salía en la tele a las cuatro de la tarde los sábados, no en un ignoto canal de cine clásico. También, por supuesto, se veían musicales españoles, o de otros países hispanoamericanos, aunque en esos casos la excusa de cantar muchas canciones solía ligarse a que los protagonistas pertenecían al mundo de la farándula. Ni que decir tiene que en la tele, también con cierta asiduidad, se ponían zarzuelas.

Pero a mí lo que me fascinaba, en cierto modo, era esa especie de realismo mágico implícito en que de repente, sin venir a cuento y por las buenas, los personajes dejasen de hablar como personas normales, sonase música de no se sabe dónde y empezasen a expresar sus sentimientos o a burlarse de forma cantada, a veces por si fuera poco bailando de forma perfecta y coregrafiada. Era como si de repente se manifestase en toda su potencia la metarrealidad y apareciese el sustrato mágico que no alcanzamos a ver habitualmente. Para mí era algo coherente, por cierto, con la misma realidad de los dibujos animados clásicos, que tienen su propia lógica interna y unas leyes físicas propias, que durante un tiempo parecen completamente reales, o más reales que la misma realidad. En la época donde todavía no estábamos inmersos en una continua exposición a estímulos audiovisuales imaginaos el impacto que debía ser ver sólo una película a la semana y que fuese un musical de Gene Kelly en Technicolor con esos colores intensos e irreales o más reales que los verdaderos colores, y en el que todo el mundo era guapo, ingenioso y bailaba y cantaba como los ángeles a la primera de cambio. Pa fliparlo. La época en la que el cine era realmente la magia cotidiana que todo el mundo podía comprar en un lujoso teatro a un módico precio.

Aunque pueda parecer raro, los musicales siguen en plena forma, por lo menos en su versión primigenia como obras de teatro, la Gran Vía de Madrid está llena de ese tipo de espectáculos y El Rey León no sé ni cuántos años lleva ya en cartel. Porque, salvo algunas excepciones, casi todos los musicales nacieron siendo eso, teatro musical, y en los tiempos en que como género cinematográfico gozó del favor del público raro era el musical de Broadway que si tenía éxito no acabase como película, lo mismo que ocurría con las piezas de teatro de alta comedia que se convertían en películas sin apenas adaptaciones, y en ocasiones incluso protagonizadas por los mismos actores teatrales.

Pero la película de la que vamos a hablar no comparte del todo este espíritu, y de hecho en su época, 1968, la era dorada del cine musical había pasado hacía tiempo. Por si fuera poco se aparta considerablemente de su original teatral de 1951, fue muy mal recibida por la crítica y, para terminar de arreglarlo, costó demasiado dinero y el tiempo de rodaje se extendió mucho más de lo previsto, así que estuvo a punto de ser un desastre. Además, y esto es de las cosas que más me gustan de este tipo de películas, todo es real. Me explico: sé perfectamente que la mayor parte de las casas del pueblo están vacías por dentro y sólo son las cuatro paredes, pero el barro es real, la madera es real, los caballos son reales, el toro y el oso son reales, y sobre todo hay un montón de gente real en grandes planos generales, te crees de principio a fin que eso es un populoso pueblo minero lleno de gente mugrosa y dispuesta a enriquecerse lo antes posible. Y hacer eso cuesta tiempo y dinero. A día de hoy, cincuenta años después, se puede visitar en Oregón el lugar donde se filmó la película, y adivinar dónde estuvieron los decorados y las galerías bajo la ciudad.

Naturalmente, sólo podemos entender esta película como lo que es, un producto de su tiempo que recoge de forma positiva pero irónica el desmadrado espíritu de la década de los sesenta, y para mi gusto lo hace de forma mucho más efectiva, irónica y cachonda que el pestiño que es Easy Rider, un año posterior. Paint Your Wagon es una película que bajo la apariencia de western musical nos cuela un idealizado ideario anarka, libertariano si queréis, y por supuesto una oda al jipismo más descarado. Las canciones de la obra original se conservan e integran en la película, pero por la sinopsis que he leído de la obra de teatro de 1951, todo lo demás está profundamente cambiado hasta el punto que es casi irreconocible, siempre en aras de crear una película gamberra, irreverente y en ocasiones incluso impía. En muchos aspectos la película, pese a estar bien ambientada, es anacrónica en su espíritu, pero es una comedia así que se le puede perdonar que presente una idealizada comunidad minera que se rige por sus propias leyes de forma tan ejemplar. En cierto modo recuerda también a Los violentos de Kelly, también con Clint Eastwood, una película ambientada en la Segunda Guerra Mundial donde los mismos combatientes, al darse cuenta de lo absurdo de la guerra en la que participan, se dedican a buscar su propia ganancia personal, y en la que sale Donald Sutherland interpretando a un capitán de tanques que va por libre y ha creado algo parecido a una pequeña comunidad jipi veinte años antes de hora. ¿Se podría hacer una película tan nihilista, cachonda y antibélica a día de hoy? Pues no sé.

El responsable de este musical atípico y tardío fue Joshua Logan, director tanto de películas como de musicales en el escenario, y de adaptaciones de éstos en películas. Y el guionista que está detrás de convertir el musical de Broadway en un desmadre de película es Paddy Chayefsky, responsable de otros títulos pasados de vueltas como Network y Altered States.

Antes de hablar de la película como tal, recordemos que esto es, básicamente, una comedia alocada y pasada de vueltas, un tipo de comedia bárbara por las que reconozco que siento debilidad, e incluso en su tramo final se convierte fundamentalmente en una comedia de gags visuales y físicos que en la práctica es slapstick del cine mudo. Tampoco es un tratado filosófico, pero sí una exposición lúdica de una visión hedonista de la vida y de un ideario libertario y anarquista pop en el que idealmente todo el mundo podría hacer lo que le viniese en gana siempre que eso no perjudique a los demás. Por supuesto, lo que nos cuenta es con trampa: sabemos que es una película y que nos cuenta lo que quiere como quiere, y oculta o ignora otros problemas morales evidentes. También es, desde el punto de vista del período histórico que trata, una completa idealización del espíritu de la frontera, y de los hombres que iban expandiendo territorialmente a los Estados Unidos, ya que la película se desarrolla en un lugar indeterminado de California al que se dirige una espontánea unión de carromatos que viajan juntos en los tiempos de la Fiebre del Oro. ¿Qué es lo que ocurre al principio de la película? Pues que de la forma más fortuita y jocosa posible, el típico entierro improvisado del Oeste donde a falta de sacerdote alguien se dirige a Dios para entregar el alma del pobre diablo fallecido, se dan cuenta de que en el hoyo que han abierto brilla polvo de oro, así que lanzan al cadáver por los aires sin ningún miramiento y ellos se meten ávidamente en la fosa. A partir de ahí ya sabes que en serio, lo que se dice muy en serio, no puede ir la película.

La primera canción, I'm on my way, Voy de camino, que luego se convertirá en un leitmotiv que sonará varias veces en la película y que termina siendo también la coda final, deja muy claro cuál es la tesis principal de la película: "¿Adónde voy? No lo sé. ¿Adónde me dirijo? No estoy seguro. Todo cuanto sé es que estoy de camino. ¿Cuándo estaré allí? No lo sé. ¿Cuándo llegaré? No estoy seguro. Todo cuanto sé es que estoy de camino." Posteriormente en la película dos personajes dirán que hay dos clases de personas: las que van a alguna parte y las que no se dirigen a ningún lugar. Por eso esto es una oda a un romanticismo de frontera: gente que va camino de ninguna parte, funda una ciudad allí donde hay riqueza que explotar, y cuando el lugar se convierte en demasiado opresivo o civilizado lían el petate y se van a otro lugar donde empezar de cero una vez más, o reinventarse con un nombre nuevo ya que nadie tiene un nombre que lo defina o limite. Y aunque 1968 ya nos queda un poco lejos y por aquel entonces no había nada parecido a ningún sistema de cuotas, si bien todos los protagonistas son blancos, como casi todos los extras, hay un breve atisbo de multiculturalidad: hay gente con turbantes, inmigrantes que hablan en alemán y una clara presencia china, aunque se ve que esa comunidad parece que está completamente separada de los demás, contemplan estupefactos las costumbres occidentales sin comprenderlas y hasta en el himno inicial de la película hay un momento que se canta el estribillo en chino acompañado por instrumentos de ese país. ¿Qué une a todos los seres humanos? En la versión de John Houston de Moby Dick donde representantes de todas las razas humanas buscan la destrucción de la ballena blanca, es el orgullo y la ira, la sed de venganza. En esta película lo que une fraternalmente a todos los hombres es la codicia, aunque sea presentada de una forma infantil y elemental. Porque veinte años antes de que Gordon Gekko nos dijese lo de "La codicia es buena", el personaje de Lee Marvin, Ben Rumson, plantea claramente que no lo mueve más que la avaricia, y que no tiene más motivación que extraer oro de la tierra con el que pagarse sus vicios sin ninguna preocupación por el futuro: “A man has his creed and mine is all greed. Cada hombre tiene su credo, y el mío sólo es la codicia.” En esa canción, que es una oda a la suciedad del oro, se afirma que todo lo que vale la pena en la vida se tiene que extraer de la inmundicia, y que hay que ensuciarse para conseguir algo.

Los personajes principales son tres, y podremos ver a un todavía joven Clint Eastwood que había vuelto de Europa y quería convertirse en una estrella en su país de origen, así que sólo tres años después interpretaría a Harry el Sucio y seguiría una carrera como actor, productor y director por todos conocida. Sin embargo en esta película, aunque su papel es importante, queda totalmente oscurecido por la figura de Lee Marvin y su Ben Rumsom, un minero borrachuzas sin verdadera maldad que no aspira más que a vivir como le venga en gana y tener un amigo fiel que le haga más llevaderos sus períodos de melancolía. El otro personaje importante, el femenino, corresponde a Jean Seberg, que ni siquiera cantó sus canciones. El resto de los personajes son a cada cual más legendario: el típico tahúr elegante, los mineros bobalicones de buen corazón pero más bestias que un arado, las prestitutas de la casa de prestitación, el herrero sensible, etc.



Una vez establecido el campamento minero en la zona aurífera, y que Ben Rumson ha conseguido un socio, Clint Eastwood, hermano del cadáver que dio lugar al hallazgo, empezamos a ver cómo se organiza la sociedad minera: un libre comercio absoluto de sustancias y mercancías donde la única moneda es el oro en polvo que extraen de la tierra y del río. Por las noches se montan alrededor de la fogata, mientras están todos cocidos de güisqui, unas raves bailando pogo con desaforada música country, y si en Regreso al futuro III aparecen los Z Z TOP tocando en la fiesta del pueblo aquí los que animan la velada son los Nitty Gritty Dirt Band, un conocido grupo country. En cierto modo es una especie de paraíso primigenio y elemental, una fantasía masculina de enanitos mineros de Disney en la que todo parece un gigantesco juego, hasta que como era de esperar la irrupción de una mujer lo cambiará todo. Porque aparece un mormón con dos mujeres, una de ellas un tanto díscola, y la vende en pública subasta a los mineros, y es Rumson el que, totalmente borracho, gana la puja. Dicho así suena muy fuerte, y lo es, pero es que toda la peli es así de bruta, va en quinta marcha de principio a fin. De todos modos, ella consiente en la venta y no se opone, ya que está harta de su rígido marido y prefiere probar suerte en un matrimonio de esas características. Aunque de hecho, no es un matrimonio, ya que California todavía no es un estado sino un territorio, y no tienen nada parecido a un ministro ni juez de paz, así que se redacta un contrato de compraventa puramente mercantil por el que Ben Rumson pasa a ser propietario de todas las riquezas minerales de la bella Elizabeth, lo que daría una nueva dimensión a esa frase argentina de "En esa mina sí que quisiera yo laburar". De todos modos hay un momento de empoderamiento femenino muy claro en el que ella no se resigna a ser una concubina, y exige a Rumson, que es bruto como él solo pero no mala persona, que además de tratarla con respeto, que le dé lo mínimo que puede exigir una mujer en aquella época, un techo y una casa decente en la que vivir como un matrimonio, si no ejemplar, al menos que dé el pego de uno.

Y a partir de ahí, todo se precipita. Al ser Elizabeth la única mujer del pueblo Rumson cree que todos sus vecinos la codician, no sin razón pues obviamente es la única mujer ajena que hay para codiciar, y mientras todos los demás viven asilvestrados en sus tiendas temporales él habita una casa coqueta a la orilla del río, con el Socio como vecino y amigo de la familia. El equilibrio primigenio se ha roto, así que es inevitable que de algún modo llegue la deseada y odiada civilización, el progreso, el orden y la ley. Por eso en un giro argumental, que recuerda un poco al Rapto de las Sabinas, los hombres del campamento deciden ir a "requisar" a las seis prostitutas francesas que van de camino a una ciudad vecina. La argumentación a partir de ahí es completamente cínica: si tenemos prostitutas, tendrá que haber una casa de lenocinio, y eso implica un salón de juego, y tendrá que haber una calle donde esté la casa, y baños públicos, así que... de la noche a la mañana nace la Ciudad sin Nombre, donde el centro no es el palacio de justicia ni la iglesia, sino los salones de juego y los prostíbulos, toda una declaración de intenciones al bautizar de este modo a la nueva población, que se convierte en un pequeño núcleo de intercambio de bienes y servicios, una ciudad del pecado que en su cartel de bienvenida se proclama como la ciudad "hell-thiest", un lugar de perdición mucho antes de que existiese Las Vegas. Aquí es cuando ya la película empieza a ir cuesta abajo y sin frenos hacia el más profundo pozo de la abyección, pero que conste que lo digo como una cualidad positiva y en el sentido radical de libertinaje bien entendido. Por si fuera poco el Socio, nuestro Clint, ha quedado prendado de la bella mormona, y ésta le corresponde, así que Ben Rumson decide quitarse de en medio y, siguiendo la broma de la boda, le aclara que en dos semanas de estar él fuera de casa ella será considerada una propiedad abandonada, y que el Socio podrá reclamarla. Pero no estamos ante un culebrón al uso, así que Elizabeth, aunque ama al Socio, no ha dejado de querer a Ben, así que les propone la Solución Aúte con cero drama añadido.



En efecto: Ben, Elizabeth y Socio terminan formando un trimonio poliándrico, y ante las dudas de cómo se lo tomará el resto de los habitantes de la Ciudad Sin Nombre argumentan los tres entre ellos, no sin razón, que si han sido capaces de subastar a una mujer y cosas peores, que tampoco les importará demasiado. Y así están las cosas cuando llega un predicador a la ciudad, que al enterarse de cómo viven allí los compara, y no era difícil, con Sodoma y Gomorra, les predice que acabarán igual que las dos ciudades malditas y canta el No Name City Gospel, en el que los habitantes de la ciudad le van replicando con jolgorio que saben de sobras que acabarán en el infierno y que ése es su destino. Por si fuera poco, los Rumson-Socio tienen que acoger a una familia de rectas virtudes morales, y Ben termina introduciendo al joven hijo de esa familia en todos los vicios y pecados posibles de esa época, para los que además tiene el muchacho un talento natural. Pocas veces se ha visto una defensa tan clara de la vida depravada.



La misma codicia que crea la ciudad es, al final, la que la destruye: Ben Rumson y otros tipos con tan pocos escrúpulos como él deducen que de todas las transacciones con polvo de oro el suelo de los establecimientos se lleva una comisión involuntaria que se va filtrando en la tierra, de modo que, mineros como son, crean una red de túneles clandestina para acceder a esas riquezas que se filtran entre las maderas. Si uno lo piensa racionalmente durante un segundo entiende que eso no tiene ni pies ni cabeza y sería una locura intentar algo así y no daría apenas beneficios, y por si fuera poco cuatro gatos en un plis plas crean semejante infraestructura como quien no quiere la cosa, pero estamos en una dimensión no muy lejana a la de Mortadelo y Filemón y la locura que es la peli crea tal suspensión de la incredulidad que te importa un comino esa absoluta incoherencia, Sobre todo porque eso constituye la razón por la que la película termina con literalmente un Apocalipsis de proporciones bíblicas, con el suelo tragándose la Ciudad Sin Nombre y hundiéndose en el mismo infierno, en unas escenas que vale cada una de ellas por toda 2012 entera. La resolución final es la esperada: Ben Rumson reconoce que ha nacido bajo una estrella errante, que es lo que había cantado a mitad de la película, y que es de los que no va a ninguna parte, y el Socio decide quedarse con Elizabeth y reconstruir la ciudad, que todos esperan que se convertirá en un próspero enclave que terminará teniendo industria, alcalde y todo lo que tiene una ciudad, y quién sabe si hasta le pondrán nombre.



Ante esto, los que todavía no se habían ido buscando una nueva frontera y “estar lo más lejos posible de la civilización”, empaquetan lo que tienen en su carromato y emprenden el camino, y la película termina exactamente como empieza, con una caravana que se dirige a algún lugar indeterminado, mientras suena la misma canción del principio. Es la idea del homo viator, la vida como acción de recorrer un camino, una peregrinación cuyo sentido no tiene por qué ser ir a alguna parte en concreto, sino sencillamente ir. Es también una visión extremadamente idealizada, estilizada y desideologizada de lo que fue la expansión de los Estados Unidos, obviamente, ya que se evita cualquier crítica o reflexión sobre las condiciones de vida de algunas de las personas o colectivos que vemos en esa ciudad anónima, igual que no aparecen los nativos de la región, pero a cambio la película no juzga ninguna forma de vida: existen los que viajan a alguna parte y los que no viajan a ninguna, los que nunca sentarán cabeza como Ben Rumson y los que terminan haciéndolo como el Socio.

Quizá no sea el musical más grande de la historia, y no está a la altura de Bailando bajo la lluvia o West Side Story, pero yo creo que sin duda es el más gamberro y el que te hace reír más.

-SuperSantiEgo