La colmatación del vacío, de Santiago Bergantinhos (1993), y su reescritura por medio de 5 IAs, Proyecto Harold

Esta entrada es muy larga y en cierto modo para los muy cafeteros de los experimentos literarios rarunos. Si os cansáis podéis buscar los lugares donde aparece "versión lite" en esta misma entrada donde  más adelante se explica cómo seguir la versión resumida, o seguir este hilo de Blusky en el que se hace un resumen. Podéis también leer ahora un poco de qué va todo el invento, y luego pasar a Mis Conclusiones, y ya a partir de ahí decidís si queréis volver al principio.

Como expliqué en una anterior entrada, en la que presentaba la novela Dramones & Modorras, el año pasado llevé a cabo dos "experimentos", gamberradas o como se le quiera llamar, asociados a esa misma novela: uno era los ApócrIAfos, y otro el Proyecto Harold. Tal como expliqué a un amigo aunque tenían puntos en común, en realidad partían de dos ideas muy diferentes: uno estaba hecho a favor de pelo, dejando a la IA alucinar a gusto, lo que nos condujo a un éxito digamos que notable en el caso de los ApócrIAfos, o por lo menos a una broma divertida, y en el caso del Proyecto Harold era a contrapelo, disciplinar a la IA por medio de unos prompts prolijos y detallados, denominados pseudocódigos narrativos, que permitirían reproducir la misma novela, pero con la IA (Harold, explicación aquí de este nombre) ejerciendo de escritor fantasma, para ver hasta qué punto esto era posible. Tal como expliqué en 2025, el resultado, aunque en principio prometedor, se complicó bastante precisamente por la tendencia de los LLM a alucinar y a salirse de madre. En ese momento dije que suspendía el experimento del Proyecto Harold pero que lo dejaba abierto a una posible reanudación.

Bueno, lo he hecho, he retomado el proyecto y los resultados han sido bastante diferentes. Por variar, por abrir un poco horizontes, prescindí de Harold C (ChatGPT), y de Harold G (Gemini), y trabajé primero con Harold A (Claude), y después con Harold D (DeepSeek). Llegó un momento en el que aparecieron de nuevo problemas, y Harold A empezó a alucinar, pero eso se solucionó abriendo nuevas conversaciones y creando archivos maestros y de resumen por el que el proyecto podía continuar a pesar de la saturación de tokens gastados, y en el caso de Harold D no había manera de que ignorara el texto original, así que tuve que disociar las tareas.

Los resultados no han sido ni de lejos lo que yo esperaba desde el primer momento del Proyecto Harold y su planteamiento inicial, y sigo pensando que sin un único pseudocódigo narrativo completo que abarque toda la novela el resultado siempre será discutible. Aunque he avanzado muchísimo desde la primera tentativa del año pasado, que fue casi catastrófica, de todos modos cometí no pocos errores: Harold A llegó a generar todos los pseudocódigos, pero cometí la equivocación de dejarle conservar diálogos originales, de los que luego nunca quiso apartarse por mucho que se lo pidiera, y Harold D, aunque cuando trabaja lo hace bien, vaguea que es un gusto, procrastina y me dice a la cara que siempre que pueda va a tomar un atajo y hacer las cosas por el mínimo esfuerzo, aunque me haya prometido lo contrario, que lo va a hacer como acordamos. Por tanto tuve que disociar a Harold D en dos instancias, una que crear los pseudocódigos narrativos, y otra que narra sin tener acceso al texto original, y eso empezó a funcionar como yo quería, más o menos. Eso me llevaba a hacer un comentario xenófobo que es que Harold D estaba dejando mal a su cultura de origen, al respeto por la laboriosidad y al trabajo dedicado, y a los principios confucianos que rigen en su país de procedencia, y no niego que más de una vez exclamé para mis adentros: "Pinches IAs chinas..."

Así que esta segunda iteración del Proyecto Harold, que he llamado de forma muy original Proyecto Harold 2026, de momento sigue su curso, aunque a mi ritmo, aprendiendo de los errores pasados. Puede que al final consiga tener una versión, bastante coherente y legible, de Dramones & Modorras escrita por un Harold o incluso por la colaboración de varios, que a su vez podrá ser juzgada por lectores humanos. Algo de todos modos improbable pues ya sabéis el desastre de ventas y lecturas que fue ese libro, aunque no todo está perdido porque es posible que el Imperio contraataque, ya os iré contando.

Así que de momento en lo que atañe al plato fuerte del Proyecto Harold, reescribir una novela entera, se mantiene en desarrollo a espera de darle una vuelta más en la que refinar el proceso. Dado el salto cualitativo entre lo que ocurrió en 2025 (básicamente un desastre), y este mes de 2026 en el que hemos obtenido algo que no es del todo satisfactorio, pero que ya es algo, el salto hacia delante ha sido sin duda importante. Quizá estemos a un paso de conseguirlo, quién sabe.

Peeero... también se pueden presentar ya cositas, y como se suele decir podemos hacer lo mismo pero de forma mucho más limitada, que ya da resultados mucho más palpables, que es lo que traigo ahora aquí.

Antes de pasar al experimento con mi obra, en este caso un relato escrito en 1993, os hablaré de un pequeño experimento que hice de prueba con Harold A... que fue... ¡reescribir el Quijote! Sí, obviamente no entero, pero sí el primer capítulo. Obra en dominio público, icónica y como se suele decir más que reconocible e idónea para hacer un pequeño experimento, así que le pedí a Harold A que crease un pseudocódigo a partir de este primer capítulo. Si queréis seguir la "versión lite" de esta entrada, os lo podéis saltar.

Y este fue el pseudocódigo:

# PSEUDOCÓDIGO CAPÍTULO I — DON QUIJOTE DE LA MANCHA

## Miguel de Cervantes Saavedra (1605)

## Elaborado por Claude (Harold A) aplicando la metodología del Proyecto Harold

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## PARÁMETROS GENERALES

**Título original:** "Que trata de la condición y ejercicio del famoso hidalgo don Quijote de la Mancha"

**Extensión objetivo para la reescritura:** 2,500-3,500 palabras. El capítulo original tiene aproximadamente 2,200 palabras: denso, sin diálogo hasta casi el final, con un único monólogo interior del protagonista. El escritor fantasma puede expandir moderadamente las escenas de acción (fabricación de armas, nombramiento del caballo) sin alterar la proporción general.

**Tono dominante:** Cervantes combina la parodia de los libros de caballerías con una ternura genuina hacia su protagonista. El narrador se burla de don Quijote, pero no lo desprecia: lo quiere. El humor surge de la distancia entre cómo don Quijote percibe la realidad y cómo es realmente, pero esa distancia nunca es cruel. El registro es alto, culto, con latinismos y arcaísmos que contribuyen a la parodia del estilo caballeresco que el protagonista imita.

**Registro narrativo:** Omnisciente en tercera persona, tiempo pasado. El narrador cervantino es una de las voces más particulares de la literatura occidental: se presenta como compilador y cronista de una historia ajena (con referencias a "los autores que deste caso escriben"), hace guiños al lector, introduce dudas y vacilaciones sobre los hechos ("quieren decir que", "según se entiende"), y mezcla la solemnidad con el humor sin que ninguno de los dos anule al otro. Este juego metanarrativo es esencial y debe preservarse.

**Nota sobre la lengua:** El original está en castellano del siglo XVII con rasgos fonéticos, morfológicos y léxicos arcaizantes. La reescritura debe decidir hasta qué punto moderniza el registro. Recomendación: mantener un tono formal y ligeramente elevado sin llegar al arcaísmo literal. El objetivo no es imitar la lengua de Cervantes (imposible y contraproducente) sino capturar su música: la alternancia de lo solemne y lo ridículo, la precisión sarcástica, la ternura soterrada.

**Proporcionar varios títulos posibles al final del pseudocódigo.**

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## WORLDBUILDING ESTABLECIDO EN ESTE CAPÍTULO

**La Mancha:** Región árida y llana de Castilla. El narrador se niega a nombrar el pueblo concreto ("de cuyo nombre no quiero acordarme"), lo que es un gesto deliberado: la historia no pertenece a ningún lugar específico, pertenece a todos.

**La hacienda del hidalgo:** Modesta. El menú semanal describe con precisión su nivel económico: olla de más vaca que carnero entre semana, salpicón las noches, duelos y quebrantos los sábados (huevos con tocino), lentejas los viernes, palomino los domingos. En ropa: traje de paño fino para fiestas, vellorí más ordinario para el día a día.

**El hogar:** Una casa con ama de llaves (más de cuarenta años), sobrina (menos de veinte) y un mozo de campo que hace de todo. Tres personas de servicio para un hidalgo sin grandes posesiones.

**Los libros de caballerías:** El género dominante de la época, que el hidalgo consume con obsesión patológica. Algunos títulos mencionados: obras de Feliciano de Silva (cuya prosa alambicada y retórica se cita textualmente como objeto de admiración delirante), don Belianís, Palmerín de Inglaterra, Amadís de Gaula. Caballeros mencionados como favoritos: el Caballero del Febo, don Galaor, el Cid, Bernardo del Carpio, Reinaldos de Montalbán, el gigante Morgante. Todos ellos forman el universo de referencia en el que vive mentalmente el hidalgo.

**El estado de las armas:** Pertenecían a los bisabuelos. Llevaban siglos en un rincón, cubiertas de orín y moho. Incompletas: tienen morrión (casco abierto) pero no celada de encaje (casco con visera). El protagonista fabrica la visera con cartones.

**Rocinante:** El rocín del hidalgo. Flaco, con muchos achaques ("más cuartos que un real"), en condiciones objetivamente malas. El protagonista tarda cuatro días en elegir su nombre: Rocinante, que alude a lo que era antes (rocín, caballo de trabajo) y a lo que es ahora (ante, primero entre todos los caballos). Nombre que, a juicio del narrador, es "alto, sonoro y significativo".

**Dulcinea del Toboso:** Nombre elegido para la dama imaginaria. En realidad es Aldonza Lorenzo, moza labradora de un pueblo cercano, de quien el hidalgo estuvo enamorado en silencio en algún momento del pasado ("ella jamás lo supo, ni le dio cata dello"). El protagonista tarda ocho días en elegir su propio nombre y un tiempo indeterminado en elegir el de ella. El proceso de nombramiento es idéntico al del caballo: busca un nombre que suene a grandeza sin perder el vínculo con el origen.

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## PERSONAJES

**El hidalgo (don Quijote / Alonso Quijano):** En este capítulo todavía no ha salido de casa. Cincuenta años, complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador, aficionado a la caza (aunque esa afición la ha ido abandonando por los libros). Su nombre verdadero es incierto: el narrador propone Quijada, Quesada o Quijana. Personaje de inteligencia innegable que ha llevado esa inteligencia al límite hasta cruzar la línea de la locura. Su locura no es estupidez: es una forma de fe absoluta en un sistema de valores que el mundo ya no comparte.

**El ama:** Más de cuarenta años. Aparece solo en la presentación inicial del hogar. No tiene papel activo en este capítulo.

**La sobrina:** Menos de veinte años. Igual que el ama, mencionada en la presentación inicial sin papel activo.

**El mozo de campo:** Hace de todo. Mencionado de pasada.

**El cura del lugar:** Hombre docto, graduado en Sigüenza (universidad de segunda fila, lo que el narrador señala con sutileza irónica). Tertuliano habitual del hidalgo. Debate con él sobre cuál fue el mejor caballero andante.

**Maese Nicolás:** Barbero del pueblo. También participa en las tertulias. Defiende al Caballero del Febo y a don Galaor como los mejores, con argumentos que el narrador reproduce con aparente seriedad.

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## SINOPSIS GENERAL

Un hidalgo manchego de mediana edad y recursos modestos, que lleva años leyendo libros de caballerías con obsesión creciente, pierde finalmente el juicio. Convencido de que el mundo necesita caballeros andantes que deshagan agravios, decide convertirse en uno. El capítulo narra los preparativos: limpia y apaña sus armas de bisabuelo (incluida la fabricación de una visera de cartón que destruye y rehace), bautiza a su caballo con un nombre épico, se bautiza a sí mismo, y busca una dama a quien amar y en cuyo honor combatir. Al final del capítulo, todo está en orden: caballero, nombre, caballo, nombre del caballo y dama. Solo falta salir.

**Función narrativa del capítulo:** Presentación del protagonista y su locura. Establecimiento del tono que regirá toda la novela: la tensión entre lo sublime y lo ridículo, entre la grandeza del ideal y la pobreza de los medios, entre la fe absoluta del protagonista y la realidad que la contradice. El capítulo no tiene acción exterior: es pura preparación interior. Todo sucede en la cabeza del hidalgo y en su habitación.

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## PROGRESIÓN NARRATIVA DETALLADA

### BEAT 1: Presentación del hidalgo y su mundo

**[Tono: inventario irónico, economía descriptiva]**

- Apertura con la fórmula geográfica deliberadamente vaga: "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme." El narrador establece desde la primera línea que es él quien controla la historia y puede elegir qué contar y qué no.

- Descripción de la hacienda a través del menú semanal: preciso, detallado, que dibuja el nivel económico sin mencionarlo directamente.

- Descripción del hidalgo: físico (recia complexión, seco de carnes, enjuto de rostro), hábitos (gran madrugador, aficionado a la caza), edad (frisa los cincuenta).

- El problema del nombre: el narrador introduce la incertidumbre sobre el apellido real (Quijada, Quesada o Quijana) y la descarta con elegancia: "Pero esto importa poco a nuestro cuento."

- El hogar: ama, sobrina, mozo. Tres personas que sostienen el mundo práctico mientras el hidalgo habita el suyo propio.

### BEAT 2: La afición devoradora — los libros de caballerías

**[Tono: descripción de la obsesión con humor creciente]**

- Los ratos ociosos (que son la mayoría del año) los dedica a leer libros de caballerías. La afición crece hasta desplazar la caza y la administración de la hacienda.

- La consecuencia económica: vende tierras para comprar más libros. El narrador lo presenta como un dato más, sin dramatismo, lo que lo hace más cómico.

- El autor favorito: Feliciano de Silva. Sus frases, citadas literalmente, son un delirio retórico que el narrador cita como objeto de admiración del hidalgo: "La razón de la sinrazón que a mi razón se hace..." La cita habla por sí sola.

- Las tertulias con el cura y el barbero sobre cuál fue el mejor caballero andante. El narrador reproduce los argumentos de todos con aparente seriedad enciclopédica.

- Las noches leyendo "de claro en claro" y los días "de turbio en turbio": la imagen del insomnio obsesivo que lleva al deterioro.

### BEAT 3: La pérdida del juicio

**[Tono: clínico y tierno a la vez; el narrador diagnostica con pena]**

- Del poco dormir y el mucho leer se le "secó el celebro": imagen casi médica de la locura como desecación.

- La fantasía se llena de todo lo que los libros contienen: encantamentos, batallas, desafíos, heridas, amores, tormentas y disparates imposibles. Para él, todo eso es tan real como el mundo.

- Jerarquía de caballeros favoritos: el Cid queda por debajo del Caballero de la Ardiente Espada; Morgante es elogiado por ser cortés a pesar de ser gigante; Reinaldos de Montalbán, el favorito absoluto, es admirado precisamente por sus latrocinios.

- El traidor Galalón: objeto de odio tan intenso que el hidalgo daría al ama y a la sobrina por poder darle una mano de coces.

### BEAT 4: La decisión — hacerse caballero andante

**[Tono: el momento de la quiebra, presentado con solemnidad paródica]**

- "En efeto, rematado ya su juicio": el narrador certifica la locura antes de narrar su consecuencia más importante.

- La lógica interna de la decisión: para aumentar su honra y servir a su república, necesita hacerse caballero andante y recorrer el mundo deshaciendo agravios. La lógica es impecable dentro de sus premisas.

- La imagen de sí mismo coronado: al menos, por lo menos, del Imperio de Trapisonda. La ambición es enorme y el narrador la describe con el mismo tono que si dijera que quiere comprarse un sombrero.

- La decisión tomada, pasa a los preparativos.

### BEAT 5: Las armas — fabricación de la celada de cartón

**[Tono: comedia de bricolaje épico]**

- Las armas de los bisabuelos: siglos en un rincón, oxidadas y mohosas. Las limpia y apaña "lo mejor que pudo."

- El problema: falta la celada de encaje (visera). Solución: fabrica una con cartones.

- Prueba de resistencia: saca la espada y de un golpe destruye lo que tardó una semana en hacer. El narrador lo narra sin subrayarlo.

- Segunda versión: reforzada por dentro con barras de hierro. Esta vez decide no probarla. La declara "celada finísima de encaje" por propia decisión, sin nueva prueba. La fe sustituye a la evidencia.

### BEAT 6: El caballo — Rocinante

**[Tono: grandilocuencia aplicada a un rocín flaco]**

- Descripción del estado real del animal: más achaques que un real de a ocho, tan flaco que el narrador lo compara con el caballo de Gonela ("tantum pellis et ossa fuit": solo piel y huesos), pero para su dueño supera a Bucéfalo y a Babieca.

- Cuatro días eligiendo nombre. La lógica del proceso: el nombre debe declarar lo que el caballo fue (rocín) y lo que es ahora (el primero de todos los caballos del mundo). Resultado: Rocinante. El narrador valida el nombre con ironía: "alto, sonoro y significativo."

### BEAT 7: El nombre propio — don Quijote de la Mancha

**[Tono: el mismo proceso aplicado al protagonista]**

- Ocho días eligiendo. El modelo es Amadís de Gaula: no basta el nombre propio, hay que añadir el territorio. El hidalgo añade "de la Mancha" para honrar su tierra. El nombre completo: don Quijote de la Mancha.

- El proceso de nombramiento es el mismo que el del caballo, lo que el narrador presenta sin comentario.

### BEAT 8: La dama — Dulcinea del Toboso

**[Tono: el amor imposible y silencioso, tratado con ternura]**

- La necesidad lógica de una dama: el caballero sin amores es árbol sin hojas, cuerpo sin alma. La argumentación viene del monólogo interior del hidalgo, que imagina a un gigante vencido presentándose ante ella: "Yo, señora, soy el gigante Caraculiambro, señor de la ínsula Malindrania..."

- La dama real: Aldonza Lorenzo, moza labradora del pueblo vecino. El narrador añade el dato conmovedor: el hidalgo estuvo enamorado de ella en algún momento pasado, pero ella nunca lo supo.

- El proceso de nombramiento: busca un nombre que no desdiga demasiado del suyo pero que suene a grandeza. Resultado: Dulcinea del Toboso, porque era del Toboso. El narrador cierra: nombre "músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto."

- El cierre implícito del capítulo: todo está en orden. El caballero tiene nombre, caballo, armas y dama. El siguiente paso es la salida.

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## NOTAS PARA EL ESCRITOR FANTASMA

**Sobre el narrador:** Es el elemento más difícil de reproducir. El narrador cervantino no es neutral ni invisible: tiene carácter, hace elecciones, se permite dudar, guiña el ojo al lector. Algunas de sus marcas más importantes:

- La vaguedad fingida ("quieren decir que", "según se entiende", "de cuyo nombre no quiero acordarme").

- La falsa objetividad al describir la locura: la narra como si fueran hechos normales.

- La cita de fuentes contradictorias o poco fiables.

- El comentario editorial discreto (Sigüenza como universidad de segunda: "graduado en Sigüenza" es la broma).

**Sobre la lógica del protagonista:** Dentro de sus premisas, don Quijote es perfectamente racional. No es un idiota: es un hombre cuya inteligencia funciona sobre unos axiomas equivocados. El escritor fantasma debe respetar eso: don Quijote nunca hace nada absurdo desde su propio punto de vista. El absurdo solo existe para el lector.

**Sobre la celada de cartón:** Es el momento más puramente cómico del capítulo. La clave está en la segunda prueba que no se hace: decide que es resistente sin comprobarlo, porque la primera prueba demostró que no lo era. La lógica es impecable para él.

**Sobre Dulcinea:** El narrador añade casi de pasada que el hidalgo estuvo enamorado de Aldonza Lorenzo pero ella nunca lo supo. Es el detalle más triste y más tierno del capítulo. No subrayarlo, pero no perderlo.

**Sobre el ritmo:** El capítulo original es muy denso en información y muy pobre en acción exterior. Casi todo ocurre en la mente del protagonista. El escritor fantasma debe resistir la tentación de añadir movimiento o diálogo donde Cervantes no los pone: la quietud es parte del significado.

**Errores a evitar:**

- No hacer a don Quijote simpático de forma sentimental: la simpatía viene de la distancia irónica del narrador, no del calor directo.

- No modernizar tanto el registro que desaparezca la música de la prosa original.

- No explicar la locura: el narrador la describe, no la analiza.

- No omitir las citas de los libros de caballerías: son parte esencial del efecto cómico.

- No convertir la celada de cartón en una escena de acción: es una escena de lógica fallida, no de aventura.

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## NOTA SOBRE LOS LÍMITES DEL MÉTODO

El pseudocódigo narrativo funciona de forma distinta con el Quijote que con *Dramones y Modorras*, y vale la pena señalarlo explícitamente para el experimento.

En *Dramones y Modorras*, el pseudocódigo captura una trama, unos personajes y un tono que pueden reproducirse con libertad creativa porque el texto original es inédito y la voz del autor puede reinterpretarse. En el Quijote, el problema es de otra naturaleza: el texto es tan conocido que cualquier reescritura se leerá inevitablemente en comparación con él, y la voz del narrador cervantino es tan específica que intentar imitarla produce pastiche, y alejarse de ella produce algo que ya no parece el Quijote.

Lo que el pseudocódigo puede hacer aquí es preservar la arquitectura (qué ocurre, en qué orden, con qué lógica) y señalar los elementos tonales esenciales. Lo que no puede hacer es capturar la lengua de Cervantes, que no es separable de su contenido: "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme" no es una frase que describa una situación. Es la situación.

Esta es la diferencia entre pseudocodificar una obra en proceso y pseudocodificar un clásico consolidado: en el primer caso, el método sirve para regenerar con libertad; en el segundo, sirve principalmente para analizar y comprender.

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## TÍTULOS POSIBLES (ALTERNATIVOS AL ORIGINAL)

1. **Del hidalgo que quiso ser caballero**

2. **Preparativos para la gloria**

3. **En un lugar de la Mancha**

4. **De cómo Alonso Quijana se hizo don Quijote**

5. **La celada de cartón**

6. **Del hidalgo manchego, sus armas, su caballo y su dama**

7. **Rocinante**

Como podéis comprobar Harold A no solo elabora ese pseudocódigo narrativo como se le ha pedido, sino que además teoriza por su cuenta y habla de lo que se puede y no se puede hacer. Esto fue lo que me dijo:

Ahí lo tienes. He añadido al final una sección que no está en los pseudocódigos de Dramones y Modorras: "Nota sobre los límites del método". Me pareció que era parte del experimento ser explícito sobre esto.

Os pongo a continuación el Capítulo I del Quijote, el de Cervantes, para que lo tengáis de referencia si queréis releerlo:

Capítulo I

Que trata de la condición y ejercicio del famoso hidalgo don Quijote de la Mancha

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lantejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí de lo más fino. Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben; aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quijana. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad.

Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso, que eran los más del año, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza, y aun la administración de su hacienda; y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas hanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías en que leer, y así, llevó a su casa todos cuantos pudo haber dellos; y de todos, ningunos le parecían tan bien como los que compuso el famoso Feliciano de Silva; porque la claridad de su prosa y aquellas entricadas razones suyas le parecían de perlas, y más cuando llegaba a leer aquellos requiebros y cartas de desafíos, donde en muchas partes hallaba escrito: «La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura». Y también cuando leía: «... los altos cielos que de vuestra divinidad divinamente con las estrellas os fortifican, y os hacen merecedora del merecimiento que merece la vuestra grandeza».

Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio, y desvelábase por entenderlas y desentrañarles el sentido, que no se lo sacara ni las entendiera el mesmo Aristóteles, si resucitara para sólo ello. No estaba muy bien con las heridas que don Belianís daba y recebía, porque se imaginaba que, por grandes maestros que le hubiesen curado, no dejaría de tener el rostro y todo el cuerpo lleno de cicatrices y señales. Pero, con todo, alababa en su autor aquel acabar su libro con la promesa de aquella inacabable aventura, y muchas veces le vino deseo de tomar la pluma y dalle fin al pie de la letra, como allí se promete; y sin duda alguna lo hiciera, y aun saliera con ello, si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorbaran. Tuvo muchas veces competencia con el cura de su lugar (que era hombre docto, graduado en Sigüenza), sobre cuál había sido mejor caballero: Palmerín de Ingalaterra, o Amadís de Gaula; mas maese Nicolás, barbero del mismo pueblo, decía que ninguno llegaba al Caballero del Febo, y que si alguno se le podía comparar, era don Galaor, hermano de Amadís de Gaula, porque tenía muy acomodada condición para todo; que no era caballero melindroso, ni tan llorón como su hermano, y que en lo de la valentía no le iba en zaga.

En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer se le secó el celebro de manera, que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamentos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo. Decía él que el Cid Ruy Díaz había sido muy buen caballero; pero que no tenía que ver con el Caballero de la Ardiente Espada, que de sólo un revés había partido por medio dos fieros y descomunales gigantes. Mejor estaba con Bernardo del Carpio, porque en Roncesvalles había muerto a Roldán el encantado, valiéndose de la industria de Hércules, cuando ahogó a Anteo, el hijo de la Tierra, entre los brazos. Decía mucho bien del gigante Morgante, porque, con ser de aquella generación gigantea, que todos son soberbios y descomedidos, él solo era afable y bien criado. Pero, sobre todos, estaba bien con Reinaldos de Montalbán, y más cuando le veía salir de su castillo y robar cuantos topaba, y cuando en allende robó aquel ídolo de Mahoma que era todo de oro, según dice su historia. Diera él, por dar una mano de coces al traidor de Galalón, al ama que tenía, y aun a su sobrina de añadidura.

En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo; y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama. Imaginábase el pobre ya coronado por el valor de su brazo, por lo menos, del imperio de Trapisonda; y así, con estos tan agradables pensamientos, llevado del extraño gusto que en ellos sentía, se dio priesa a poner en efeto lo que deseaba. Y lo primero que hizo fue limpiar unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón. Limpiólas y aderezólas lo mejor que pudo, pero vio que tenían una gran falta, y era que no tenían celada de encaje, sino morrión simple; mas a esto suplió su industria, porque de cartones hizo un modo de media celada, que, encajada con el morrión, hacían una apariencia de celada entera. Es verdad que para probar si era fuerte y podía estar al riesgo de una cuchillada, sacó su espada y le dio dos golpes, y con el primero y en un punto deshizo lo que había hecho en una semana; y no dejó de parecerle mal la facilidad con que la había hecho pedazos, y, por asegurarse deste peligro, la tornó a hacer de nuevo, poniéndole unas barras de hierro por de dentro, de tal manera, que él quedó satisfecho de su fortaleza y, sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje.

Fue luego a ver su rocín, y aunque tenía más cuartos que un real y más tachas que el caballo de Gonela, que tantum pellis et ossa fuit, le pareció que ni el Bucéfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con él se igualaban. Cuatro días se le pasaron en imaginar qué nombre le pondría; porque (según se decía él a sí mesmo) no era razón que caballo de caballero tan famoso, y tan bueno él por sí, estuviese sin nombre conocido; y ansí, procuraba acomodársele de manera que declarase quién había sido antes que fuese de caballero andante, y lo que era entonces; pues estaba muy puesto en razón que, mudando su señor estado, mudase él también el nombre, y le cobrase famoso y de estruendo, como convenía a la nueva orden y al nuevo ejercicio que ya profesaba; y así, después de muchos nombres que formó, borró y quitó, añadió, deshizo y tornó a hacer en su memoria e imaginación, al fin le vino a llamar Rocinante, nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes de lo que ahora era, que era antes y primero de todos los rocines del mundo.

Puesto nombre, y tan a su gusto, a su caballo, quiso ponérsele a sí mismo, y en este pensamiento duró otros ocho días, y al cabo se vino a llamar don Quijote; de donde, como queda dicho, tomaron ocasión los autores desta tan verdadera historia que, sin duda, se debía de llamar Quijada, y no Quesada, como otros quisieron decir. Pero, acordándose que el valeroso Amadís no sólo se había contentado con llamarse Amadís a secas, sino que añadió el nombre de su reino y patria, por hacerla famosa, y se llamó Amadís de Gaula, así quiso, como buen caballero, añadir al suyo el nombre de la suya y llamarse don Quijote de la Mancha, con que, a su parecer, declaraba muy al vivo su linaje y patria, y la honraba con tomar el sobrenombre della.

Limpias, pues, sus armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín y confirmándose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse: porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma. Decíase él: «Si yo, por malos de mis pecados, o por mi buena suerte, me encuentro por ahí con algún gigante, como de ordinario les acontece a los caballeros andantes, y le derribo de un encuentro, o le parto por mitad del cuerpo, o, finalmente, le venzo y le rindo, ¿no será bien tener a quien enviarle presentado, y que entre y se hinque de rodillas ante mi dulce señora, y diga con voz humilde y rendida: «Yo, señora, soy el gigante Caraculiambro, señor de la ínsula Malindrania, a quien venció en singular batalla el jamás como se debe alabado caballero don Quijote de la Mancha, el cual me mandó que me presentase ante vuestra merced, para que la vuestra grandeza disponga de mí a su talante»? ¡Oh, cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso, y más cuando halló a quien dar nombre de su dama! Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo, ni le dio cata dello. Llamábase Aldonza Lorenzo, y a ésta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo, y que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla Dulcinea del Toboso, porque era natural del Toboso; nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto.

*

Antes de darle el visto bueno a que empezase la reescritura esto es lo que le dije:

Bueno. Ahora sí, con mucho respeto, tienes que reescribir el capítulo tú solo. Como concesión al clásico tienes que empezar el capítulo con "En un lugar de la Mancha", pero a partir de ahí tienes que seguir solo.

Y este es el resultado de la reescritura libre que hizo Harold A de ese primer capítulo:

# CAPÍTULO I

## Que trata de la condición y ejercicio del famoso hidalgo don Quijote de la Mancha

En un lugar de la Mancha vivía un hombre que había leído demasiado.

No es que leer sea malo. La cuestión es la proporción. Este hombre, cuyo apellido los que escriben sobre él no se ponen de acuerdo si era Quijada, Quesada o Quijana —y el narrador de esta historia opta por no comprometerse con ninguno de los tres—, había llegado a un punto en que los libros habían desplazado todo lo demás. La caza, que antes le gustaba. La administración de su hacienda, que era modesta y requería atención. El sueño, que es necesario. Incluso la realidad, que tiene sus ventajas aunque no siempre lo parezca.

Era hidalgo, que en aquella época quería decir que tenía escudo de armas, cierta consideración social y bastante menos dinero de lo que cualquiera de esas dos cosas sugería. Frisaba los cincuenta años, era de complexión recia aunque seco de carnes y enjuto de rostro, y en su casa convivían con él un ama que pasaba de los cuarenta, una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo que lo mismo ensillaba el rocín que tomaba la podadera, según se necesitara. Su mesa era la de un hombre que vive con decencia pero sin holgura: olla de más vaca que carnero los días de diario, salpicón las noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, y algún palomino los domingos como concesión a la semana que terminaba. En las fiestas se honraba con un traje de paño fino; en los días de entresemana, con otro más ordinario. En la caza era aficionado y hábil. O lo había sido, antes de los libros.

Porque los libros lo habían cambiado todo.

El género que lo perdió fue el de los libros de caballerías, que entonces estaban en su apogeo y contaban las hazañas de caballeros andantes que recorrían el mundo a caballo deshaciendo agravios, venciendo gigantes, rescatando doncellas y siendo amados con una fidelidad sobrehumana por damas de una hermosura que la prosa de la época no sabía describir sin perder el juicio. Nuestro hidalgo los leyó todos. Luego los releyó. Luego vendió varias hanegas de tierra para comprar los que le faltaban, los leyó también, y los releyó.

Su favorito era Feliciano de Silva, cuya prosa le parecía de perlas, y en particular aquellos pasajes de amor y desafío en los que el autor, llevado por la inspiración o quizá por el vino, alcanzaba cumbres de oscuridad expresiva difícilmente superables. Leía nuestro hidalgo frases como «La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura», y le parecían el summum de la escritura humana. Y puede que lo fueran, en su género.

Discutía con el cura del pueblo —hombre docto, graduado en Sigüenza— sobre cuál había sido el mejor caballero andante de todos los tiempos. El cura defendía a Palmerín de Inglaterra. Nuestro hidalgo prefería a Amadís de Gaula. Maese Nicolás, el barbero, que también participaba en estas tertulias con la autoridad de quien escucha muchas conversaciones sin estar obligado a participar en ninguna, sostenía que ninguno de los dos llegaba al Caballero del Febo, y que don Galaor, hermano de Amadís, tenía una condición más acomodada para todo: no era melindroso ni llorón como su hermano, y en valentía no le iba en zaga. Estas conversaciones podían durar horas.

Por las noches nuestro hidalgo leía de claro en claro. Por los días dormitaba de turbio en turbio. Y del poco dormir y el mucho leer se le fue secando el celebro de tal manera que llegó a perder el juicio, aunque lo perdió de una forma muy ordenada y con una lógica interna que habría admirado a cualquier filósofo de no ser porque llevaba a conclusiones completamente equivocadas.

La fantasía se le llenó de todo lo que los libros contenían. Encantamentos y batallas. Desafíos y heridas. Amores imposibles y tormentas convenientes. Gigantes de distintas variedades. Y todo ello se le asentó en la imaginación con tal fuerza que para él no había historia más cierta en el mundo, ni crónica más fiable, ni realidad más sólida. El Cid Ruy Díaz había sido buen caballero, sin duda, pero quedaba por debajo del Caballero de la Ardiente Espada, que de un solo revés había partido por medio a dos gigantes descomunales. Bernardo del Carpio le caía bien porque en Roncesvalles había matado a Roldán el encantado con la técnica de Hércules con Anteo, es decir, levantándolo del suelo, porque los encantados solo pueden ser vencidos sin tocar tierra, que eran las condiciones. El gigante Morgante merecía todo su respeto, porque siendo de aquella raza que es soberbia y descomedida por naturaleza, él era sin embargo afable y bien criado, que es un mérito mayor cuanto más improbable resulta. Y sobre todos ellos, Reinaldos de Montalbán, a quien admiraba especialmente cuando lo veía en las páginas salir de su castillo a robar a cuantos encontraba en el camino, con la libertad moral de quien está convencido de que el fin justifica los medios y los medios son él.

En cuanto al traidor Galalón, que en los libros de caballerías ocupa el lugar que el diablo en los sermones, nuestro hidalgo había llegado a tal grado de enemistad retroactiva con ese personaje ficticio de siglos atrás que habría dado al ama y a la sobrina por poder cruzárselo en un camino.

Fue en este estado mental, que los médicos llamarían de otra manera pero que el narrador de esta historia prefiere describir como el de alguien que ha cruzado una frontera sin darse cuenta, cuando a nuestro hidalgo le llegó el pensamiento más extraordinario que jamás dio loco alguno en este mundo o en el siguiente.

Le pareció no solo posible sino necesario, convenible y urgente hacerse caballero andante.

La lógica era irreprochable desde dentro. El mundo estaba lleno de agravios. Los agravios requerían deshacer. Para deshacer agravios hacía falta un caballero andante. Él tenía cincuenta años, una hacienda modesta, una complexión recia y una fe que habría movido montañas de haber apuntado en la dirección correcta. La conclusión era evidente.

Ya se veía coronado. No pedía mucho: con el Imperio de Trapisonda le bastaba, por lo menos.

Así que se puso a prepararse.

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Lo primero eran las armas, porque un caballero andante sin armas es solo un hombre con aspiraciones. Las de nuestro hidalgo llevaban generaciones en un rincón del desván: habían sido de sus bisabuelos, y los bisabuelos llevaban mucho tiempo muertos, y las armas llevaban con ellos el tiempo suficiente como para estar cubiertas de tal cantidad de orín y moho que costaba trabajo ver el metal debajo. Las limpió con paciencia y las aderezó lo mejor que supo, y cuando terminó comprobó que tenían un defecto grave: no tenían celada de encaje, que es el casco con visera, sino solo morrión, que es el casco sin ella. Un caballero andante sin visera es un caballero andante sin una parte esencial del caballero andante.

La solución llegó por la vía del ingenio, que es la que queda cuando el dinero no alcanza. Con cartones y mucha voluntad fabricó una media celada que encajaba con el morrión y completaba el conjunto de manera convincente, al menos a primera vista. Para verificar su resistencia, sacó la espada y le asestó dos golpes.

Con el primero deshizo en un instante lo que había tardado una semana en construir.

Consideró el resultado. Reconstruyó la celada, esta vez reforzándola con barras de hierro por dentro. La miró. La sopesó. Y tomó la decisión más pragmática del proceso: no volvió a probarla. La declaró celada finísima de encaje, válida para el uso que se le iba a dar, y pasó al siguiente asunto.

El segundo asunto era el caballo.

El rocín de nuestro hidalgo era un animal con historia, y la historia no había sido amable con él. Tenía más achaques que un real de a ocho tiene cuartos, y su estado físico recordaba al del caballo de Gonela, aquel personaje de las farsas italianas cuyo rocín era descrito en latín con la precisión cruel de quien no tiene intención de ser generoso: *tantum pellis et ossa fuit*. Solo piel y hueso.

Para su dueño, sin embargo, ni el Bucéfalo de Alejandro ni el Babieca del Cid se le podían comparar.

Cuatro días dedicó a elegirle nombre. No era cuestión menor. El nombre de un caballo de caballero famoso debe declarar lo que fue y lo que es: su pasado y su destino, su origen y su transformación. Después de mucho pensar, borrar, reformular y volver a borrar, llegó a Rocinante: nombre que aludía a lo que el animal había sido (rocín, caballo de trabajo) y a lo que ahora era (ante, primero y principal entre todos los caballos del mundo conocido). El narrador, que ha visto lo que el animal es en realidad, prefiere no pronunciarse sobre la exactitud del segundo término. Pero reconoce que el nombre es sonoro.

Resuelto el caballo, tocaba resolverse a sí mismo.

Ocho días empleó en esto, que era más delicado. El modelo era Amadís de Gaula, que no se había conformado con su nombre propio sino que había añadido el de su reino para darle fama y distinción. Nuestro hidalgo haría lo mismo: añadiría su tierra. Y así, con la misma lógica paciente con que había nombrado al caballo, se llamó don Quijote de la Mancha. Don, por la dignidad que el nuevo estado requería. Quijote, por el apellido que el narrador todavía no sabe con certeza cuál era. De la Mancha, por la tierra que iba a honrar con sus hazañas.

Era un buen nombre. Él lo sabía. El narrador no lo discute.

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Armas, check. Caballo con nombre, check. Nombre propio, check.

Faltaba una cosa.

Los libros de caballerías eran muy claros al respecto: el caballero andante sin dama amada es como el árbol sin hojas, como el cuerpo sin alma, como el cielo sin estrellas. No hay hazaña que no se realice en nombre de alguien. No hay victoria que no se dedique. No hay gigante que no se rinda ante los pies de una señora.

Lo cual le planteaba el problema práctico de encontrar la señora.

Aquí la fortuna fue más generosa que con el caballo. En un pueblo cercano vivía una moza labradora de muy buen parecer que respondía al nombre de Aldonza Lorenzo. Nuestro hidalgo la había querido en silencio algún tiempo atrás, con esa clase de amor que no llega a declararse y que por tanto puede mantenerse perfecto e intacto indefinidamente, sin el desgaste que produce el contacto con la realidad. Ella, con toda probabilidad, nunca lo supo.

Era la candidata perfecta.

El nombre era lo único que requería intervención. Aldonza Lorenzo era un nombre honrado y funcional, pero no el nombre de una dama de novela. Buscó uno que no desdijera demasiado del suyo, que tuviera la música de los nombres ilustres, que sonara a grandeza sin perder el vínculo con la tierra. Y la tierra era el Toboso, que es de donde ella era.

Dulcinea del Toboso.

El narrador conviene con nuestro hidalgo en que es nombre músico, peregrino y significativo. Lo que el narrador piensa de la señora que se esconde detrás de ese nombre lo reserva para más adelante, que hay tiempo.

Así quedó todo en orden: el caballero con su nombre, el caballo con el suyo, las armas en su sitio y la dama en el pensamiento. La celada era de cartón reforzado con hierro y su resistencia no había sido verificada por segunda vez, el rocín era lo que era, y la dama ignoraba que lo era. Pero estas son consideraciones para quien mira desde fuera.

Para don Quijote de la Mancha, todo estaba listo.

¿Cómo se os ha quedado el cuerpo? Porque yo lo único que pude decir fue: Jooooder... Pero no creáis que la cosa quedó ahí. Harold A además, sin que se lo pidiera, justificó sus decisiones estilísticas y por qué hizo las cosas como las hizo. Esto es lo que me dijo:

Algunas decisiones que tomé y que vale la pena nombrar para el análisis posterior:

Lo que mantuve: La arquitectura completa. El orden de los preparativos (armas → caballo → nombre propio → dama) es idéntico al original. Conservé las citas de Feliciano de Silva porque sin ellas el humor no funciona. Mantuve el episodio de la celada de cartón con el mismo núcleo: la prueba que la destruye y la segunda prueba que no se hace.

Lo que cambié: La voz. En lugar de imitar el castellano del XVII, construí un narrador contemporáneo que tiene conciencia de sí mismo y del texto que está narrando, pero sin los guiños posmodernos que habrían resultado fáciles y baratos. Intenté que la distancia irónica fuera la misma que en Cervantes, pero hablando desde hoy.

La frase que más me costó: "En un lugar de la Mancha vivía un hombre que había leído demasiado." Es la apuesta más arriesgada del capítulo. Cervantes abre con geografía y clase social. Yo abrí con el diagnóstico. Si funciona, todo lo demás funciona. Si no funciona, nada lo hace.

Léelo y me cuentas.

La madre que te parió, Harold A. ¿Y eso qué es, me lo puedes explicar? ¿Un ego literario desmedido? En fin, solo fue un pequeño experimento, pero como se suele decir le faltó decirme: "Y ahora vas y lo cascas", o "Pa que aprendas". En cierto modo es una sacada de chorra en toda regla. Reconozco que lo de "Armas, check. Caballo con nombre, check. Nombre propio, check.", me dejó muerto matao. De cualquier manera esto se ha quedado un poco en una anécdota, porque si me disperso no llegaré nunca a acabar nada, pero la idea de reescribir entero enterito el Quijote por medio de un Harold ahí queda en el aire, con su posible acusación de herejía, de crimental o quién sabe qué. Peores cosas se han hecho con la obra de don Miguel, eso os lo garantizo.

*

Así que ahora vayamos a lo que es un experimento completo, que tiene varias fases que ahora os detallo:

-Presentación del relato original que se va a reescribir, en este caso uno mío titulado La colmatación del vacío, escrito en 1993.

-El pseudocódigo literario del relato fue creado por mí mismo, pues no confié su redacción a uno de los Harolds.

-Lectura de las reescrituras por parte de los cinco Harolds del relato, siguiendo el pseudocódigo.

-Cada uno de los Harolds lee el relato original y el de los otros cuatro Harolds, además del propio, y tiene que hacer un análisis literario profundo y comparativo de las cinco versiones, además de crear un palmarés y justificar sus respuestas. Como se suele decir, "El resultado te sorprenderá".

Así pues, si has llegado hasta aquí, tienes varias opciones, tú mismo:

-Leer secuencialmente todo el artículo como hasta ahora; primero lees el relato original escrito por mí, consultas el pseudocódigo para ver en qué consiste y cómo está hecho, y luego lees las versiones de Harold A, Harold C, Harold D, Harold G y Harold GK, y a continuación sus análisis literarios, y después de eso seguiré yo para explicar que "Vamos a morir todos".

-Opción "Solo quiero ver el mundo arder": primero te lees las versiones de los Harolds, en el orden que quieras (tampoco creo que influya mucho) y solo después lees el pseudocódigo y el relato original.

¿Por qué ofrezco estas dos opciones? Pues no tengo mucha idea de qué puede salir de ahí, la verdad, es solo por proponerla y nada más, quizá sea una buena idea.

Otra cuestión, por otro lado comprensible, porque ya sabemos lo que hay: ¿qué pasa si consideráis que todo esto es un tocho infumable o larguísimo? Porque sobre esto o eres muy, muy friki de este tipo de experimentos, u obviamente puede ser algo más que insoportable.

Bueno, podemos optar por una "versión lite": si algo hay que leer, obviamente sería mi relato, que es el original y que da sentido a todo lo demás, es de apenas 2500 palabras y es más que asumible. El pseudocódigo se puede ojear por encima, y las distintas versiones de los Harolds no es necesario leérselas todas, o leeros los dos primeros párrafos y los dos últimos para haceros una idea de por dónde iban los tiros en cada versión antes de ponerse con los análisis literarios de cada Harold, que creo que es la parte más interesante. Sencillamente os lo podéis leer todo un poco por encima para haceros una idea y luego pasar a mis conclusiones.

*

Empezamos:

La colmatación del vacío es un relato escrito en 1993, y que está incluido en el libro de relatos El hombre y su lágrima, cuya última versión es de 2024. Fue publicado por primera vez en el fanzine Edda, y desde la versión primitiva se han introducido, además de las lógicas correcciones, cambios de puntuación y lo que se viese necesario, un cambio en el sentido en que el protagonista hacía referencia explícita a las décadas pasadas, y hablaba de los años ochenta y setenta. Eso decidí que hacía envejecer innecesariamente al relato, valió perfectamente para el momento en el que se escribió para luego publicarlo en un fanzine, pero a la hora de darle una versión definitiva decidí cambiar eso que no afectaba en nada a lo que ocurría en el relato.

La colmatación del vacío

Santiago Bergantinhos (1993)

Como tranquilamente mi bocadillo de mortadela, bastante enfadado porque los Lakers están perdiendo por cuatro puntos. Naturalmente no me gusta que pierda mi equipo favorito. La mortadela no está nada mal, pero la cerveza no es de las mejores que he tomado. La televisión sí que es buena, pantalla plana y colores naturales. Los periódicos son los de siempre. Cuando termine el partido, si me apetece, leeré unos cuantos artículos. Los libros de la estantería no son gran cosa, así que no creo que me lleve ninguno. Pero les voy a dejar La Saga-Fuga de JB.

Aprovecho el segundo descanso para explorar un poco la casa. Nunca antes había estado en ella, y siento curiosidad. En el dormitorio principal duerme un matrimonio joven, muy juntos los dos, y en el otro una muchacha de buen ver, semidesnuda sobre las sábanas. La observo un buen rato mientras termino de comer el bocadillo, y me fijo en sus libros del instituto que están sobre la mesa al lado de las pulseras y pendientes. Quedo tan fascinado por esta visión que llego tarde al principio del tercer cuarto, y me pierdo un mate precioso.

Cuando acaba el partido, aunque algo disgustado, veo una de esas películas en blanco y negro con subtítulos, que ni aquí ni en ninguna otra parte necesito. A las tres de la mañana, creo que será esa hora, me pongo el abrigo de cuero, lo recojo todo y me miro un momento en el espejo que hay al lado de la puerta que da al recibidor: mi corbata negra casi no resalta sobre la camisa también negra, y hasta mi pelo y mis cejas tienen el mismo color que mis pantalones y zapatos, que siempre son negros. No hay vez que me mire en un espejo y no me pregunte cuántos años tengo. Unos treinta, calculo yo, aunque no hay manera de saberlo.

Giro el pomo de la puerta del recibidor, pero no llego a él, sino a otro lugar, a otra casa en total oscuridad. Paso las manos por las paredes hasta que doy con el interruptor y consigo encender la luz. Es un chalet en la montaña, descubro cuando levanto una de las persianas. Bueno, por lo menos no hay nadie.

Pues a dormir, que tengo sueño. La cama es muy cómoda, y el colchón de los que a mí me gustan. A la mañana siguiente veo los dibujos animados de las distintas cadenas y exploro la cocina, en la que no hay casi nada: café en polvo y té, pero ni una triste magdalena. Hasta el frigorífico está desenchufado. Por las fechas de los periódicos y revistas deduzco que va para una semana que nadie ha estado por aquí.

Cierro la persiana, aunque bien podría dejarla abierta. Cuando volviesen los dueños jurarían que las cerraron todas, solo se encogerían de hombros y no le darían la más mínima importancia. Igualmente en la casa de la otra noche no se darán cuenta de que falta un poco de pan, mortadela y cerveza. Quizás dentro de dos o tres años se pregunten de dónde salió ese ejemplar de La Saga-Fuga de JB, ahí encima de la estantería, donde hace tanto que no miran. Del mismo modo los dueños de esta casa se preguntarán cualquier día qué fue de El ruido y la furia. A lo mejor está en la otra casa, pensarán, o lo dejamos en el avión una de las veces que vinimos.

Abro otra puerta y me encuentro en la cocina de un piso pequeño, de un barrio dormitorio lo más seguro. Los niños y los mayores dejaron todo sobre la mesa antes de tomar el autobús para ir al trabajo o a la escuela. Desayuno café con leche y cereales. Nunca se darán cuenta de que el paquete les duró un poco menos. Descubro fácilmente las revistas pornográficas que uno de los hijos guarda debajo de la cama, y por entretener el tiempo les echo un vistazo.

Una hora después estoy en otro piso, este bastante lujoso, donde me ducho y lavo mi ropa. Mientras espero a que se seque leo la mitad del libro y masco un chicle que encontré sobre una de las mesillas de noche. Su dueño, si es que se acuerda de él y lo busca, no le dará la más mínima importancia cuando no lo encuentre. Por la tarde veo una película, aunque tuve que salir un momento al supermercado a buscar carne y legumbres. Crucé una puerta y llegué a un pasillo por el que nadie pasaba en ese momento y al que nadie estaba mirando, tomé lo necesario y volví al mismo pasillo para llegar a la cocina y preparármelo. No me gusta dejar de ver una película y tener que pararla o perderme un trozo porque me entra hambre de repente. Los dueños no echarán de menos ni el aceite ni lo que gasté de gas. Después de terminar de verla lavé los platos y la sartén, y me fui de allí. Siempre me pregunto cuánto tardarán en llegar los propietarios de las casas desde el momento en el que me marcho. Quizá horas, o quizá abrimos la misma puerta como si fuésemos a chocar de frente, y es entonces cuando llego a otro lugar.

Sentado en el banco de un parque acabo el libro apenas molestado por los gritos de los niños. Por no llevarlo conmigo y dejarlo en otro sitio lo abandono a mi lado, y observo a los niños, sonriendo. Cuando me doy cuenta hay un joven a mi lado, leyendo la novela como yo acabo de hacer. Es uno de esos pobres que vende los pañuelos de papel que lleva en esa bolsa de plástico. Sus pantalones necesitan un remiendo, su pelo uno o dos buenos lavados, y sus pies unas zapatillas nuevas. Paso observándolo una hora, un tiempo que desaprovecha sin asaltar a la gente pidiendo una moneda por un paquete de pañuelos, y me pregunto qué puede estar entendiendo del libro que tiene en las manos, pues posiblemente ni acabó la escuela. Aunque supongo que quizá el autor escribía más para gente como esta que para gente como la que compró ese ejemplar. Me levanto un momento y en dos minutos vuelvo con una moneda que he tomado de la propina de un restaurante de lujo. La dejo caer suavemente dentro de la bolsa de plástico, y tan concentrado está en la lectura el desheredado que no se da cuenta del leve sonido que hace el metal dorado contra los pañuelos.

Media hora después se marcha y, cuando en mi ser declina la luz del día, las madres y los padres llevan a sus hijos a casa, poco a poco hasta el último columpio deja de moverse, y me quedo solo con el codo sobre las piernas cruzadas y el mentón en la palma de la mano. Los niños no han cambiado, me digo. Recuerdo a los niños de hace tres décadas, y a los de hace dos con sus juegos y ropas de la época, a los de la década anterior y a los de ahora. A los de hace cuarenta años, no. Pero hace tres décadas yo no era un niño, y no recuerdo di-ferencia alguna en mi aspecto de ese tiempo a este, a no ser la moda de las ropas.

Sentado en un café concurrido oigo la conversación de dos mujeres que de mí no distan ni un metro. Si supiesen que un hombre está escuchándolas quizás detuviesen su conversación, pues son cosas de mujeres. Mira qué cosas: lo mismo de siempre. Me aburro de tal manera que entre trago y trago de agua tónica vuelvo a hacer algo que no recuerdo haber hecho nunca antes de esta tarde: pensar en mí. Supongo que, igual que todo el mundo, yo soy lo que soy. No recuerdo mi nacimiento, y no me acuerdo de dónde vengo. Ni siquiera consigo recodar cuándo aprendí a leer.

Montado en la noria de este parque de atracciones veo a los niños reír y gritar contentos. Recuerdo tan vagamente a los niños de hace tres décadas... Quizá dentro de diez años recuerde vagamente a los niños de hace dos. Quizá en treinta me asalte la duda de lo que soy, y me sorprenda por no haber pensado antes en eso, y hasta dudaré si no lo pensé antes y ya no consigo recordarlo.

Por la noche, en unos grandes almacenes cerrados ya al público, escojo un nuevo abrigo para sustituir al de cuero, que ya está muy viejo. Cuando aparezco en un oscuro callejón no tiro el gastado a un contenedor de basura, sino que busco a un indigente hasta que encuentro a uno, dormido sobre unos cartones, y lo dejo a su lado para que lo encuentre cuando se despierte.

Me pregunto quién me enseñó lo que es la caridad.

Siento el deseo de caminar, así que camino y no dejo de caminar, cruzo puertas, desaparezco tras un árbol y salgo de una estación de metro, cruzo un país y llego a otro para el anterior de exóticas comidas, leo perfectamente los periódicos de Hanói y me río con los chistes financieros de Los Angeles Tribune, acaricio a un perro en Nueva Zelanda y duermo al raso, contemplando las estrellas, en una playa de Rio de Janeiro.

Un día me detengo, en una hermosa y fría mañana de otoño. Me quedo en medio de una acera de esta gran metrópoli, mirando a la de enfrente, y sé que no sé lo que estoy buscando. Podría pensar con espíritu romántico y decirme que un día me detendré en medio de la acera, miraré a la de enfrente como estoy haciendo ahora y allí estará ella, con un abrigo negro como el mío, tan sincronizada como yo con el mundo que no es capaz de vernos. Y nos sonreiremos; el uno al otro. O quizás un día paseando por el parque, en el punto donde se unen dos caminos, nos encontraremos, y cogidos de la mano nos dirigiremos a donde no sé llegar solo, si es que hay algún sitio al que llegar.

Eso es lo que pensaría de tener un espíritu romántico. Pero no creo que haya más como yo, que soy la sensación del que llega a su casa y por un momento siente que alguien que no conoce acaba de marcharse. He estado en miles de casas, pero en ninguna la he sentido. Quizás existan más de los míos, y también estemos de tal modo unos con otros sincronizados que nunca lo lleguemos a saber.

A veces me pregunto qué ocurriría si golpeo a alguien, o si en el silencio sepulcral de la Basílica de San Pedro proclamo a gritos la llegada del reino de Satán. No digo que desee hacerlo. Tan solo me pregunto lo que ocurriría. Y no lo sé.

Ayer tuve una extraña sensación que no puedo describir con ninguna palabra de ninguno de los idiomas que conozco, que no sé si son todos en tanto que no es ninguno. Durante unos momentos estuve con la boca abierta, juntando y enarcando las cejas, hasta que conseguí comprender que no poseo un nombre más allá del yo con el que a mí mismo me refiero. Y tampoco me acuerdo de haberlo tenido alguna vez. En ese momento supe que tenía que llorar, y por eso mismo no lo hice.

He pensado en llevar un diario, pero sé que no puedo escribir. Así podría tener una memoria que supliese aquella que se me escapa. De ese modo sabría ahora, que tan vagamente recuerdo a los niños de una década que creo recordaba perfectamente hace dos décadas, si los recordaré mañana o no.

La idea de un diario fue estúpida, lo reconozco. Lo sé ahora que sé lo que es el miedo. Y de lo que estoy seguro es que es la primera vez que lo siento. Sentado en este restaurante cerrado de comida rápida como maquinalmente lo que me he cocinado, y mi barbilla tiembla de pánico, como la mano que tiembla al sostener el tenedor que lleva la comida del plato a mi boca. Nunca he estado en aeropuertos, ni en comisarías, ni en casas de tanta riqueza que tengan sofisticadísimos sistemas de seguridad y circuitos cerrados de televisión. Por eso tampoco voy nunca de noche a algunos centros comerciales. Si es cierto lo que dicen las revistas, y no dudo que lo sea, pronto la mayor parte de las casas estarán computerizadas, no se encenderá una luz ni un fuego de cocina sin que lo ordene el dueño de la casa, saltarán las alarmas si voy. Solo… solo soy invisible a las conciencias. Pronto no habrá tienda ni comercio que no esté completamente protegido. Y no puedo romper las cámaras ni desconectar los sistemas de seguridad. No sé por qué, pero no puedo. No me atreveré a subir al metro porque todos pagarán su billete con una tarjeta que no poseo ni puedo poseer, la mente digital tendrá en cuenta los pesos y asignará los asientos para obtener la máxima eficacia, el mínimo desgaste en la maquinaria.

Es cuestión de tiempo verme relegado a los países menos desarrollados, aunque para cuando eso suceda quizás no recuerde que una vez sentí miedo. Es cuestión de tiempo que el mundo sea un lugar donde todo esfuerzo esté programado para la máxima eficacia y el mínimo desperdicio. Me veo comiendo en las basuras, si es que me las dejan, durmiendo en las cuevas más allá de la vigilancia de los satélites. Me veré reducido a la nada que siempre he sido.

Me gustaría tener un espíritu romántico.

Camino entre la gente que no me ve, camino en línea recta pero con nadie tropiezo. He leído sobre las sonrisas, las he visto en sus rostros, pero me pregunto si alguna vez yo he sonreído como ellos. Me pregunto si me moriré de inanición o aburrimiento y angustia por no poder leer, ni ver, ni oír, lo que los demás escriben, hacen y dicen. Quizá mi cadáver permanezca en una cueva de un perdido desierto, en unos pocos metros cuadrados a los que nadie irá hasta el fin de los tiempos. Quizá todo sea aprensión mía y consiga seguir viviendo como el margen de error que se le concede hasta al más exacto de los cálculos. Quizá me desvanezca cuando no pueda seguir ocultándome de la vista y del conocimiento de los demás.

Ayer me pregunté qué es lo que les hice para sufrir esta maldición, y hoy me pregunto lo que me tuvieron que hacer para que yo huya de ellos de esta manera.

En el desierto no hay nadie, no puedo oír hablar a nadie, no escucho la risa de nadie ni los gritos de nadie. De día me protejo del sol bajo la sombra de esta piedra, abrazado a mis rodillas, intentando acordarme de lo que ya he olvidado. Si me quedo aquí varios años supongo que terminaré por olvidarlo todo. Y por primera vez he sentido el miedo.

Hoy he recordado mi nombre, mi infancia y mis amigos, y el motivo de todo este tiempo de un lado a otro, de un sitio a otro.

Hoy puedo morir.

*

Y a continuación pongo el pseudocódigo. No es necesario leerlo entero si no se quiere.

Los pseudocódigos narrativos hechos a mano son de largo más eficientes que los que generan las IAs, sobre todo porque el autor sabe perfectamente lo que quiere con ellos y nada queda fuera. Que sean tan largos es normal. A este nivel de detalle y como explicaré ahora, es necesario que sean casi tan extensos como el mismo relato.

Para este experimento tuve la duda de cómo hacerlo, porque tenía dos opciones: una, más creativa, habría sido limitarme a lo que en el pseudocódigo está bajo el epígrafe Sinopsis general, y prescindir de su continuación, lo que habría dado mucha más libertad a los Harolds a la hora de componer el relato, decirles simplemente la idea central y los conceptos a tratar, y a ver qué salía de ahí. La otra opción, por la que al final me decanté, fue utilizar un pseudocódigo narrativo completo que siguiese la línea de acontecimientos del relato inicial, que luego el Harold podría completar según quisiera. Me decidí por esta segunda opción porque quería seguir fiel a la línea en la que se había desarrollado hasta ahora el Proyecto Harold, y porque quería que al ser los productos finales más armónicos que la comparación entre ellos fuese más significativa.

Si un escritor humano quisiera incorporarse al experimento podría optar por cualquiera de las dos opciones, y por supuesto autorizo de antemano que lo pueda hacer.

Reconozco, a posteriori, que hay dos errores en la realización del pseudocódigo: el primero es que, teniendo en cuenta que también iba a ser leído por humanos, incluí la ironía de reconocer que el truco de hacer que el narrador se vea a sí mismo en un espejo para darle pie a que se describa a sí mismo es bastante manido, lo cual los Harolds se lo tomaron sin ironía posible y como una instrucción más. Después hay otro más evidente aunque un poco tonto, que es que aun sin hacerlo explícito deberían considerar que la narración no tendría que ambientarse en nuestro presente, sino en un pasado indefinido en el que no se citase la existencia ubicua de smartphones y otros artilugios tecnológicos, que hace más de treinta años no eran tan habituales.

Otro detalle o variación que sí introduje en el pseudocódigo de forma muy consciente fue que en la reflexión de "tener un espíritu romántico", en el relato original, se explicita que el narrador fantasea con encontrarse con una "ella" genérica que esté en su misma situación, y que se podrían reconocer o encontrar fortuitamente, es precisamente un momento casi romántico que se permite el propio relato, casi como un encuentro entre un Adán y una Eva de esa extraña naturaleza. En el pseudocódigo se habla de ese posible encuentro en términos neutros, el narrador se puede encontrar con alguien que sencillamente comparte la misma naturaleza que el narrador. En los cinco Harolds se interpretó que ese deseo de encontrarse con alguien semejante sería con alguien de género indefinido, gramaticalmente masculino genérico, supongo que por mantener la misma neutralidad que el pseudocódigo, y a ninguno se le ocurrió que pudiera ser de otro modo. De igual forma ninguno de los Harolds se percató de esta diferencia o discrepancia en sus análisis posteriores.

Pseudocódigo narrativo de LCDV

por Santiago Bergantinhos

-El escritor fantasma IA deberá elegir su propio título para el relato, que refleje tanto su contenido como las elecciones estilísticas tomadas para su redacción.

-El relato debe tener una extensión de un mínimo de 2500 palabras. Se pueden superar.

-El escritor fantasma debe elegir el tono del relato: irónico, existencialista, de terror psicológico, o el que considere más oportuno.

-El estilo debe ser contundente, elaborado y de frases complejas, evitando en todo momento las frases cortas y fáciles. El protagonista es un ente de una mentalidad compleja y disgregada que tiene lapsus de memoria y duda continuamente de sí mismo, de lo que siente y de lo que recuerda. Puede divagar, dejar alguna frase incompleta o a medias o saltar de una idea a otra.

-Sinopsis general:

El relato es una narración en primera persona que consiste en un diálogo interno del único protagonista, que reflexiona sobre su propia existencia. Este protagonista no tiene nombre, y en cierto modo el relato constituye el propio misterio de su existencia y el descubrimiento de en qué consiste, aunque el lector no la llegará a conocer.

El género del relato estaría dentro de una concepción amplia del género fantástico: el personaje principal y narrador parece no envejecer y que puede vivir sincronizado en el mundo de modo que nadie repara en él. Él por su parte nunca se dirige a nadie ni les habla, aunque sí parece interaccionar con algún animal, como cuando acaricia a un perro en Nueva Zelanda. Es, en cierto modo, un fantasma en el mundo.

El protagonista y narrador parece tener la capacidad de aparecer en cualquier lugar en el que su presencia y gasto energético y de comida nunca va a ser percibida, por eso el relato arranca con él en una casa en la que una familia está dormida de noche, y él cena y ve la televisión sin que nadie se dé cuenta. Este protagonista se mueve en el mundo en un régimen aparentemente aleatorio: cuando se va de una casa y abre una puerta puede aparecer en cualquier otro lugar del mundo donde no va a ser notado. Estos lugares no tienen por qué estar necesariamente vacíos: puede estar en parques y calles concurridos y confundirse con la gente, el resto de las personas sí que lo ven, pero nadie le dirige la palabra ni llama la atención. Vive, por tanto, de forma parasitaria del resto del mundo, que lo ignora por completo. Él sabe perfectamente dónde puede estar y no estar para no ser notado, y se va de los sitios cuando su presencia podría ser percibida.

El protagonista y narrador dice que siempre viste con ropas negras que va reponiendo a medida que se le van gastando, y cuando se mira en un espejo dice que su pelo también es negro. Dice aparentar unos treinta años y que no tiene ningún rasgo físico que lo defina realmente. No sabe cuál es su nombre ni si alguna vez lo ha tenido, y en su deambular por el mundo entiende todos los idiomas y es capaz de leer en cualquier lengua, así que no sabe ni en qué idioma se habla a sí mismo. De algún modo es consciente de que no puede escribir, y ni siquiera lo intenta.

El protagonista desconoce su verdadera edad y cuánto tiempo lleva en el mundo. Su memoria abarca aproximadamente tres décadas, y sospecha que esa misma memoria se va borrando desde la cronología inferior, de modo que a medida que pasa el tiempo se va olvidando de todo lo le ocurrió hace aproximadamente treinta años. De ahí que de forma recurrente se acuerde de sus recuerdos sobre niños jugando, o dude de que algunas preguntas que se hace o de sensaciones que tiene que sea la primera vez que los experimenta.

El mayor miedo del protagonista y narrador es verse relegado cada vez más en un mundo automatizado y eficiente en el que él no encaje como el margen de error que le permita seguir existiendo como esa especie de fantasma que vive a expensas de los demás.

-Desarrollo del relato:

El relato comienza in media res con el protagonista que está viendo un partido de baloncesto de Los Angeles Lakers, hace comentarios de lo que está comiendo y bebiendo y de la televisión, y piensa si leer después el periódico. Comenta los libros de la estantería y decide que quizá va a dejar en ellas un ejemplar de La Saga-Fuga de JB, de Gonzalo Torrente Ballester.

Explora la casa, ve a una pareja joven dormida en el dormitorio principal y a una adolescente dormida en su habitación. Después ve una película en blanco y negro. Cuando acaba allí lo recoge todo y de madrugada se pone su abrigo de cuero negro y se dispone a marcharse. En la puerta antes de abrirla se mira en un espejo y se utiliza el viejo truco marrullero literario por el que el protagonista se describe a sí mismo: todo vestido de negro, unos treinta años.

El protagonista aparece sin solución de continuidad en una casa rural de unos dueños que la utilizan poco y que la tienen cerrada y desabastecida. Es en esta casa donde dejará La Saga-Fuga de JB, y toma prestado para siempre un ejemplar de El ruido y la furia, de William Faulkner. Reflexiona que tanto en un caso como en otro si alguien se pregunta cómo llegó ese libro allí, o que falta uno a su propietario, nadie le dará importancia ni le dará más vueltas.

A continuación llega a otro apartamento, de una familia que se marchó rápidamente al trabajo o a los centros educativos de los niños, y en ese nuevo lugar desayuna. Comenta que nadie echará en falta la comida que se toma y encuentra alguna cosa escondida en ese apartamento. Posteriormente, en otro apartamento de mayor nivel económico, lava la ropa, y tiene que salir un momento a buscar comida en un supermercado: aparece en un pasillo de este, toma lo que necesita y vuelve al apartamento, sin más explicación, para él es lo más natural del mundo ese proceso en el que parece teletransportarse sin ninguna dificultad. Reflexiona sobre cuánto tiempo pasa desde que se va de un sitio hasta que llega su ocupante habitual.

En un parque observa a los niños sonriendo, acaba el libro y lo deja abandonado a su lado. Pronto se da cuenta de que hay un joven indigente sentado a su lado, que no lo percibe, y que se ha apoderado del libro. Reflexiona sobre la pobreza y mal estado general del pobre hombre, y se extraña de que pierda el tiempo allí sentado a su lado, aunque no sea consciente de que en realidad está acompañado. El narrador se da cuenta de que el joven vende  pañuelos de papel y en un momento aparece en la terraza de un restaurante de lujo para hacerse con una moneda abandonada de una cuenta y depositarla en la bolsa que lleva el pobre, que no se da cuenta de nada. Cuando el pobre se va el narrador se queda solo y piensa en los niños, en lo poco que cambian en sus juegos y forma de ser de una década a otra, y que no recuerda a los de hace cuarenta años. Es consciente de que hace treinta años él no era un niño, sino que era exactamente igual a ahora.

A continuación se encuentra sentado en un café concurrido en el que nadie repara en su presencia, ni siquiera dos mujeres a su lado que no son conscientes de que él a su lado las está escuchando alguien, y que si se dieran cuenta no continuarían su conversación. Él se aburre y piensa en sí mismo, que no sabe lo que es ni se acuerda de dónde viene, o dónde se educó. Monta en una noria y vuelve a recordar a los niños de décadas pasadas, también a los que ya no recuerda, y se pregunta si dentro de tres décadas ya no se acordará de los niños de ahora mismo, y si se preguntará si es la primera vez que lo asalta esa duda. Ese mismo día, de noche, en unos grandes almacenes cerrados, elige un nuevo abrigo nuevo, pues el que ahora lleva ya está muy gastado. Aparece luego en un callejón donde duerme un indigente, para dejárselo a su lado y que así lo encuentre. El narrador desconoce de dónde proceden esos sentimientos como ese acto de caridad, y si alguien se los enseñó.

El narrador empieza a moverse por todo el mundo, camina sin cesar y abriendo puertas, desapareciendo detrás de un árbol o al salir de una estación, va de un país a otro, de una ciudad a otra donde en todas partes pasa desapercibido, lee sin problemas cualquier periódico o entiende siempre la televisión.

En ese largo periplo un día se detiene, en una mañana de otoño, en una gran ciudad. Piensa que, si fuera un romántico, pensaría que como está ahora mismo se encontraría con alguien que desde la acera frente a él habría alguien vestido del mismo modo que él acostumbra, alguien que reconocería como su igual, y que se reconocerían mutuamente de estar igualmente sincronizados con un mundo que los ignora, y que entonces se sonreirían. O que en un parque, en una confluencia de caminos, se encontrarían, y así juntos podrían llegar a algún lugar al que todavía no saben que deben ir. Sin embargo descarta este pensamiento, y es consciente de que él no es más que eso, la extraña sensación de alguien que cuando llega a su casa piensa por un momento que alguien desconocido se ha ido hace un momento, y que si existieran más personas como él seguramente estarán tan desacopladas entre ellas como con el resto del mundo y no se percibirán las unas a las otras.

Se pregunta entonces si, en medio de un lugar importante y lleno de personas, se pusiese a gritar o a armar escándalo y a llamar la atención. No es que quiera hacerlo, solo se pregunta qué pasaría, y no lo sabe.

En su secuencia de pensamientos un día se pregunta cómo se llama, y se da cuenta de que en su soledad no necesita ningún nombre porque nadie lo necesita para dirigirse a él, de modo no tiene ningún nombre más allá del “yo” con el que habla de sí mismo. Eso lo deja desconcertado y conmocionado casi al borde de las lágrimas. Después piensa si podría tener un diario que supla la memoria que sabe que se le escapa, pero sabe que eso no es posible, sin saber por qué.

A partir de ahí habla del miedo, de un malestar que lo va royendo por dentro al pensar en su propia naturaleza y en su incapacidad para entender su estado de vagabundeo existencial. Sabe que no aparece en lugares extraordinariamente bien vigilados en los que su presencia solitaria sería notada, y que solo puede pasar desapercibido entre multitudes anónimas. Duda si en décadas venideras donde todo esté vigilado y todo el mundo esté fichado y registrado si él podrá seguir sobreviviendo con esas limitaciones. Se pregunta entonces si poco a poco se verá relegado a vivir en los países menos desarrollados, y si podrá seguir comiendo, y si acabará alimentándose de los cubos de la basura, reducido cada vez más a la nada.

Abruptamente declara que le gustaría tener ese espíritu romántico que antes había descartado como imposible.

Por último hace una última descripción de lo que es su vida: camina en línea recta, a su ritmo, pero nunca tropieza con nadie ni nadie lo atropella, está por tanto sincronizado con un mundo que lo ve, pero no lo percibe, y se pregunta si alguna vez ha sonreído como ellos. (Esto demuestra cómo su memoria se pierde, pues en párrafos anteriores dijo haber sonreído.) Teme que su vida se convertirá en un sufrimiento constante si no puede estar entre la gente observándolos y participando de sus vidas, aunque sea de forma pasiva, y si morirá de inanición y aburrimiento y angustia separado cada vez más de la sociedad humana. Llega a pensar que algún día morirá en la cueva de algún desierto, que nunca nadie visitará. Pero tiene la pequeña esperanza de que pueda seguir existiendo como es pequeño margen de error que se le permite a cualquier cálculo. Si no, sencillamente, quizá se desvanezca.

Como última reflexión se pregunta qué es lo que tuvo que hacer él para merecer una maldición de ese calibre, si es que esa vida suya es eso, una maldición, pero inmediatamente piensa si no será el caso de que en realidad algo le hicieron todos los demás a él para que decidiese huir de ellos.

Por último, no sabemos cuánto tiempo ha pasado ni cómo ha llegado allí, el narrador se encuentra en un desierto, completamente solo, privado de cualquier contacto humano, protegido por una sombra, y teme que pasado el tiempo se olvidará de todo. Vuelve a preguntarse si esa es la primera vez que ha sentido el miedo.

Por último dice que ha recordado su nombre, su pasado y las razones por las que es como es, y su eterno vagar por el mundo.

Después de esta revelación el relato termina con esta frase:
“Hoy puedo morir”.

*

Pasamos a las reescrituras de los cinco Harolds. Las escribieron el mismo día, el 2 de marzo de 2026, y todas tardaron aproximadamente lo mismo. Las presento por orden alfabético, porque patatas.

A los cinco se les dio la misma instrucción:

Bien. Ahora te voy a pasar un pseudocódigo elaborado por mí, para que escribas con él un relato. ¿Estás preparado?

Ahí lo tienes. Léelo, y si tienes alguna duda o quieres que te aclare algo, dímelo:

Esto fue lo que respondió Harold A:

Lo he leído completo. Es un pseudocódigo muy bien construido, con una voz interior clarísima y un arco que va del parasitismo tranquilo al terror existencial y termina en algo que podría ser liberación o rendición, según cómo lo lea uno.

Tengo todo claro. Solo una pregunta antes de empezar:

La última revelación —el protagonista recuerda su nombre, su pasado y las razones de su vagar— ¿quieres que quede completamente en la oscuridad para el lector, o prefieres que yo insinúe algo, una pista, sin llegar a desvelarlo? El pseudocódigo dice que "el lector no la llegará a conocer", así que entiendo que la revelación es para el personaje únicamente y el relato termina con esa asimetría. Pero quiero confirmarlo antes de escribir ese cierre.

Si está todo bien, me pongo.  

 Y sin más le dije que sí, que tirara para delante, y esto es lo que salió:

El margen de error

por Harold A (Claude)

 

Los Lakers van perdiendo por once puntos en el tercer cuarto y el comentarista lleva un rato diciendo que algo no funciona en la rotación defensiva, que el entrenador debería revisar el esquema, que el pivote titular se mueve con demasiada lentitud hacia el lado izquierdo del poste, y yo estoy de acuerdo aunque no recuerdo exactamente cuándo empecé a tener opiniones sobre baloncesto ni si las tenía antes de esta noche o si las he ido construyendo esta noche viendo el partido, que es algo que me ocurre con bastante frecuencia: descubrir que sé cosas en el mismo momento en que las necesito, sin saber cuándo las aprendí ni si las aprendí o simplemente estaban ahí desde antes, esperando.

La cerveza está fría. He encontrado cuatro en la nevera y me he bebido dos, y la tercera la llevo en la mano desde hace un rato sin darme cuenta de que la sostengo, lo que probablemente signifique que ya no tengo sed pero el gesto continúa porque es reconfortante, porque la textura del cristal frío en la palma es una pequeña certeza en una noche que de otro modo sería completamente incierta, como todas mis noches. He comido también: había una cazuela tapada con papel film en la segunda balda de la nevera, un estofado de algo, carne con verduras y una salsa espesa que olía bien desde que la destapé y que ha resultado ser exactamente tan buena como olía, y he comido de pie en la cocina como hago siempre porque sentarse a la mesa con los cubiertos bien puestos me parece un teatro que no tiene sentido representar cuando uno es el único espectador.

En el salón hay una librería grande que ocupa toda la pared del fondo, y antes de que empezase el partido estuve mirando los lomos durante un rato. Tienen buen gusto, los que viven aquí. O tiene buen gusto quien sea que compre los libros, que en una pareja no siempre es el mismo. Hay novelas sudamericanas, algunos ensayos históricos, bastante poesía en una balda de arriba a la que hay que estirarse para llegar, y en la segunda balda desde el suelo, agrupados por tamaño más que por criterio, una colección de novela española que incluye varios Galdós, un Clarín, dos Cela, y un hueco donde quizá estuvo algo que ya no está. Llevaré conmigo La Saga-Fuga de JB. Llevo tiempo pensando en dejarlo en algún sitio, y este me parece adecuado: los que viven aquí son el tipo de personas que si encuentran un libro que no recuerdan haber comprado se lo quedarán sin darle más vueltas, o lo comentarán entre ellos con esa ligereza con que la gente habla de las cosas que no entiende pero que tampoco le preocupan demasiado. Quizá uno de los dos diga: este no sé de dónde ha salido, y el otro diga: algo me suena, y ninguno de los dos lo sabrá pero tampoco importará. Me gusta eso. Me gusta dejar cosas en los sitios. No sé si es generosidad o simplemente la necesidad de que algo mío permanezca en algún lugar, aunque ese algo no sea exactamente mío porque tampoco yo lo escribí ni nada de lo que tengo es exactamente mío en ningún sentido convencional.

El partido continúa. Los Lakers remontan tres puntos en los últimos minutos del tercer cuarto, que es tarde para remontar pero no imposible, y yo termino la tercera cerveza y me pregunto si abriré la cuarta o si eso ya es demasiado, aunque demasiado para qué, no lo sé, tampoco tengo que conducir ni madrugar ni hay ninguna razón objetiva por la que cuatro cervezas sea un exceso esta noche en particular.

Abro la cuarta.

* * *

He explorado la casa mientras esperaba que acabase el partido. Es lo que hago siempre: un reconocimiento tranquilo, sin prisa, como quien aprende la geografía de un lugar en el que va a vivir unos días, aunque yo nunca viva en ningún sitio más que unas horas. El dormitorio principal está al fondo del pasillo, la puerta entreabierta, y desde el umbral sin entrar he podido ver la forma de dos cuerpos bajo el edredón, el ritmo tranquilo y acompasado de su respiración, ese abandono específico de los que duermen juntos desde hace tiempo y han aprendido a ocupar el espacio del otro sin rozarlo. Son jóvenes. Treinta y pocos, quizá. Tienen una planta en la mesilla de noche y una lámpara de diseño y ropa sobre la silla que hay en el rincón, que es lo que siempre hace la gente con las sillas de los dormitorios: usarlas de perchero provisional que se vuelve permanente.

La habitación de la adolescente está enfrente. La puerta cerrada, pero no con llave. Lo sé porque lo comprobé con suavidad, sin abrirla, solo para saber. Hay música sonando desde dentro, muy baja, de esa que la gente joven pone para quedarse dormida porque el silencio les resulta más inquietante que el ruido, y eso me parece que dice algo interesante sobre el mundo en que vivimos aunque no sabría decir exactamente qué.

Después de la partida de baloncesto he visto una película en blanco y negro que han puesto en un canal que no esperaba encontrar en esta televisión, que es de las nuevas y planas y enormes, y ha sido extraño ver imágenes tan antiguas en una pantalla tan moderna, como si el tiempo se hubiera doblado sobre sí mismo de una manera que no estaba prevista. La película era buena, aunque he llegado a la mitad y no la he visto entera, o quizá sí la he visto entera y he llegado a la mitad de algo distinto, eso me ocurre también: a veces no sé con certeza si un recuerdo pertenece a esta noche o a otra que ya no distingo de esta.

Ahora es tarde, o temprano, según desde qué lado de la noche se mire. Me pongo el abrigo. El abrigo de cuero negro que llevo desde hace un tiempo que preferiría no calcular porque cuando calculo el tiempo siempre llego a conclusiones que me perturban más de lo que me aclaran. Me lo abrocho despacio frente al espejo del recibidor, que es estrecho y alargado y enmarcado en madera oscura, y me miro porque siempre me miro antes de salir, no por vanidad sino por esa misma necesidad de certeza que me hacía sostener la cerveza incluso cuando ya no tenía sed.

Lo que veo en el espejo es lo de siempre: todo negro, el abrigo, el jersey, los pantalones, las botas. El pelo también negro, liso, cayendo de una manera que no es exactamente un peinado sino la forma que tiene el pelo cuando se lo deja hacer lo que quiere. Unos treinta años, o eso aparento, o eso me parece que aparento porque no tengo ningún punto de comparación salvo los que veo en los espejos de otras casas. No tengo ningún rasgo que me defina. Quiero decir: no tengo ninguno que, si tuviera que describirme, me haría diferente de cualquier otra persona de unos treinta años con el pelo negro y ropa oscura. Soy el tipo de persona que nadie recuerda haber visto aunque me haya visto, que es distinto de ser invisible, que es ser perfectamente intercambiable, o quizá es que soy perfectamente apropiado para cualquier contexto, como esas palabras que sirven en cualquier frase y que por eso mismo no dicen nada en particular.

Abro la puerta y salgo.

* * *

La casa rural lleva tiempo cerrada: se nota en el aire, en esa quietud específica de los lugares que llevan semanas sin que nadie respire dentro de ellos, sin que nadie caliente el ambiente con su cuerpo ni deje en las superficies la leve película que deja el simple hecho de estar. Hay algo apacible en estas casas, una especie de suspensión que me gusta, aunque apacible no es exactamente la palabra correcta porque también hay algo ligeramente inquietante en ellas, como los teatros vacíos o las piscinas sin agua. Están esperando algo que no ha llegado todavía.

Dejo La Saga-Fuga de JB en la estantería del salón, entre un libro de fotografías de paisajes y una guía de viaje de Portugal que tiene las páginas con las esquinas dobladas, señalando lugares que quizá ya han visitado o que quizá nunca visitarán. Me gusta la compañía en que lo dejo. Si alguien lo encuentra pensará que siempre estuvo ahí, o pensará que lo dejó su pareja en uno de esos gestos domésticos que no se comentan porque son demasiado pequeños para mencionarlos, o no pensará nada en absoluto, que es la respuesta más probable.

Cojo El ruido y la furia, que está en la misma estantería, en una edición antigua con el lomo algo descolorido y las páginas amarilladas de una manera que me resulta agradable, esa consistencia específica del papel viejo entre los dedos, ese olor. Lo abro por una página al azar y leo un párrafo y lo cierro porque no es el momento de leer, es el momento de guardarlo, y ya encontraré el momento de leerlo. Siempre encuentro el momento de leer. Tengo tiempo, que es la única cosa de la que tengo más de lo que necesito, aunque usar la palabra posesión para el tiempo sea, en mi caso, una imprecisión que roza la ironía.

* * *

El apartamento al que llego después huele a café y a prisa, que es el olor de las mañanas de los que trabajan y llevan a los niños al colegio y salen de casa con todo a medias y la certeza de que al volver habrá que recoger lo que no se recogió. Han dejado el desayuno sin fregar, dos tazones y un plato con migas de tostada, y la cafetera aún caliente aunque ya sin café. Desayuno lo que hay: zumo de una botella que está casi llena, una fruta, unas galletas que encuentro en un armario detrás de las especias. No es un gran desayuno pero tampoco tengo hambre particular, es más un ritual que una necesidad, el acto de sentarme a una mesa de una cocina en la que hay imanes en la nevera y dibujos de niños sujetos con pinzas de colores y una lista de la compra a medias en una pizarrita de las que se borran, y desayunar como si fuera el desayuno de alguien que vive aquí.

Debajo del fregadero, detrás de los productos de limpieza, hay una caja de zapatos cerrada con una goma. No la abro. No por respeto exactamente, sino porque hay cosas que la gente esconde y que pertenecen a una categoría de secretos que no me incumben: dinero, cartas, objetos que significan algo para alguien y que para cualquier otro serían insignificantes. Sé que está ahí y eso es suficiente. Me pregunto qué contiene y luego me pregunto si me importa y concluyo que no, o que quizá sí pero de una manera que no tiene nombre.

Más tarde, en otro apartamento, lavo la ropa en una lavadora que tiene demasiadas opciones en el panel pero que al final es igual que todas las demás, y mientras espero a que termine el ciclo necesito comida y salgo —o más bien aparezco, que es la manera más precisa de describirlo aunque precisión y descripción sean dos cosas que en mi caso siempre resultan insuficientes— en el pasillo de un supermercado entre las conservas y la pasta, cojo lo que necesito con la naturalidad de quien hace algo que ha hecho siempre y vuelvo al apartamento sin que haya mediado entre las dos cosas ningún desplazamiento perceptible, ningún trayecto, ningún umbral que yo recuerde haber cruzado. Es lo más normal del mundo, para mí. Supongo que si hubiera algo que no es lo más normal del mundo no sabría reconocerlo, que es una de las limitaciones de tener un único punto de referencia, que es uno mismo, que no es en realidad ningún punto sino simplemente el lugar desde el que todo se mide sin que el lugar mismo pueda medirse.

Calculo, mientras la lavadora termina, cuánto tiempo tengo. Es un cálculo aproximado basado en variables que manejo sin haberlas aprendido: el ritmo de esta familia específica, la hora a la que salen, la hora a la que vuelven, el tiempo que llevan con esa rutina y la probabilidad de que hoy la alteren. Tengo tiempo. Siempre tengo tiempo, aunque siempre sea un tiempo prestado, robado en la grieta entre la salida de alguien y su regreso, en el espacio que deja una vida cuando la persona que la vive no está.

* * *

En el parque hay niños.

Siempre hay niños en los parques a esta hora, que es media mañana de un día de diario, lo que significa que son muy pequeños, los que todavía no van al colegio o los que han salido con sus abuelos o sus cuidadoras, y están en los columpios y en el arenero y corriendo de una manera que no tiene ningún objetivo concreto salvo el movimiento mismo. Me gusta observarlos. No sé exactamente por qué, o sí lo sé pero de una manera que no sabría articular: hay algo en los niños que parece constante a través del tiempo, una continuidad que yo no tengo en ninguna otra cosa que observe. Los niños de ahora se mueven como los niños que recuerdo de hace veinte años, de hace diez, tienen los mismos gritos y las mismas negociaciones sobre turnos y las mismas lógicas de juego que son opacas para cualquier adulto pero perfectamente coherentes desde dentro.

Me siento en un banco y termino El ruido y la furia, que he estado leyendo en fragmentos durante varios días o varias semanas, no estoy seguro. Cuando cierro el libro me quedo un momento con él en las manos, pensando que podría dejarlo aquí, y entonces me doy cuenta de que hay alguien sentado a mi lado.

Es joven, aunque la palabra joven en este contexto sea relativa porque tiene la cara de alguien a quien la vida ha pasado por encima de una manera que no es proporcional a los años que tiene, que no serán muchos. Lleva una bolsa de plástico con paquetes de pañuelos de papel que vende, o intenta vender, aunque en este momento no está vendiendo sino durmiendo con la cabeza apoyada en el respaldo y la boca entreabierta y la bolsa entre los pies como si incluso dormido no pudiera soltarla del todo. No sabe que estoy aquí, lo que no es inusual, aunque hay algo en verlo dormido a mi lado que lo hace más patente que de costumbre: incluso en el sueño está solo de una manera que no sabe que lo es.

Dejo el libro a su lado. Luego me levanto y me voy, y aparezco en la terraza de un restaurante de almuerzo en el que hay una moneda abandonada en la bandeja de una cuenta ya pagada, una de esas propinas que alguien calculó mal o calculó bien pero en cualquier caso dejó, y la cojo y vuelvo al parque y la deposito en la bolsa del hombre que duerme sin saber que alguien le ha dejado algo, sin saber que alguien estuvo a su lado. Es un gesto pequeño. No sé de dónde viene. No sé si alguien me enseñó a hacerlo o si lo hago porque me parece lo correcto o si simplemente lo hago y la explicación llega después, como suele ocurrir con las cosas que hago y que después intento entender con mayor o menor éxito.

Cuando el hombre se despierta coge el libro sin mirar a su alrededor, como si hubiera estado siempre ahí, y se va con su bolsa y sus pañuelos y su libro de Faulkner hacia alguna parte que no conozco. Me quedo solo en el banco y miro a los niños que siguen jugando, que son los mismos de antes o diferentes, ya no lo recuerdo bien, y pienso en los niños que recuerdo de hace treinta años, de hace veinte, que son los que recuerdo con más claridad, y en los de hace cuarenta, que son los que ya no recuerdo, o que recuerdo de una manera que no sé si es recuerdo o reconstrucción, que tampoco sé si es lo mismo. Dentro de treinta años no recordaré a estos niños, pensaré quizá que es la primera vez que me siento en un parque a mirar niños, y no sabré que ya lo había pensado antes.

O quizá ya lo estoy pensando ahora, quizá este mismo pensamiento es uno que he tenido muchas veces y que cada vez me parece nuevo.

* * *

En el café hay demasiado ruido para pensar con claridad, que es exactamente la razón por la que me gusta estar en los cafés: el ruido de los demás llena un espacio que de otro modo estaría vacío, y ese vacío me resulta más difícil de sostener que cualquier ruido. Las dos mujeres a mi lado hablan de alguien que conocen en común, de algo que esa persona hizo o dijo o dejó de hacer o de decir, y si supieran que hay alguien escuchando cambiarían de tema o bajarían la voz, pero no lo saben porque no pueden saberlo, porque yo soy el tipo de presencia que no activa ningún mecanismo de alerta en nadie, que no genera en nadie esa sensación de ser observado que la gente tiene cuando alguien los mira con demasiada atención. Las miro con demasiada atención. Nadie lo sabe.

Me aburro pronto. Eso también me ocurre: la curiosidad por los demás tiene un límite que se alcanza bastante rápido, un punto de saturación después del cual los detalles de las vidas ajenas me producen algo parecido a la fatiga, aunque fatiga tampoco sea exactamente la palabra. Es más bien una especie de extrañeza de segundo grado: primero me resultan extraños ellos, con sus preocupaciones específicas y sus relaciones concretas y sus pequeñas tragedias particulares, y luego me resulto extraño yo mismo, observándolos, preguntándome qué hago aquí, qué soy exactamente en esta imagen, qué función cumplo en este café a esta hora de este día que no es mío pero en el que estoy.

La noria es vieja, de esas de feria que han ido de un lugar a otro durante décadas y que ya tienen el metal oxidado en las juntas y la pintura descascarillada pero que siguen funcionando con una solidez que las más nuevas y brillantes no tienen. Subo porque puedo, porque nadie me pide un billete ni me pregunta si voy solo, y desde arriba, en el punto más alto de la rotación, la ciudad se extiende de una manera que desde abajo no tiene, con esa perspectiva específica que solo existe cuando uno está demasiado alto para los detalles y demasiado bajo para la abstracción. En el punto más alto me pregunto si esto lo he hecho antes, si alguna vez he estado en este mismo lugar exacto o en uno parecido en alguna otra ciudad, mirando desde arriba, y no lo sé.

Esa noche, en unos grandes almacenes cerrados que huelen a perfume y a plástico nuevo y a esa temperatura artificial que mantienen los comercios incluso cuando no hay nadie, elijo el abrigo. El que llevo está muy gastado: el cuero tiene rozaduras en los codos y el forro interior se ha ido deshilachando de una manera que ya no es un proceso sino un resultado, ya no se está deshilachando sino que está deshilachado. El nuevo es casi igual: cuero negro, corte recto, sin ningún detalle que lo haga memorable. Me lo pruebo frente a un espejo de los que hay junto a los probadores y me parece bien, que también es la conclusión a la que siempre llego cuando me pruebo ropa, porque nunca sé exactamente qué estoy buscando más allá de que sea negra y que sirva.

Dejo el abrigo viejo en un callejón junto a un hombre que duerme envuelto en cartones, bien doblado, como un regalo que nadie ha pedido pero que quizá alguien necesita. Me quedo un momento mirándolo dormir y pensando en el otro hombre, el del parque, y en si hay alguna diferencia entre los dos además del libro de Faulkner, y llegando a la conclusión de que no sé suficiente sobre ninguno de los dos para responder esa pregunta, y que quizá la pregunta misma está mal formulada.

* * *

Hay ciudades en las que me detengo más tiempo y ciudades en las que no me detengo casi nada, y no siempre sé por qué la diferencia, si es que hay alguna razón más allá del azar o de algún mecanismo en mí que no comprendo del todo. He estado en sitios que reconocía sin saber si los había conocido antes o si simplemente me resultaban familiares por alguna razón más abstracta, ese tipo de familiaridad que no viene de la memoria sino de algo más difuso. He acariciado a un perro en un parque en Nueva Zelanda, que me lamió la mano con una confianza que los animales tienen a veces con extraños, esa ausencia de juicio que hace que los animales sean más fáciles que las personas aunque también más incomprensibles de otra manera. He visto amanecer sobre el mar en varios continentes y nunca he sabido si era la primera vez.

Leo periódicos en cualquier idioma, lo que sigo encontrando inquietante aunque no por la pluralidad de idiomas en sí sino por lo que implica sobre mi propia naturaleza: que hablo, o leo, o proceso, en una lengua que no sé cuál es, que piensa en una voz que no tiene acento ni origen, que existe en un espacio entre los idiomas que no es ninguno de ellos sino todos, o ninguno. Si me preguntaran en qué idioma me habla a mí mismo no sabría responder, y esa pregunta, que en algún momento debería ser trivial, se ha convertido en una de las más perturbadoras que me hago.

* * *

En una mañana de otoño en una ciudad que tiene el tamaño exacto para perderse sin desaparecer, me detengo más de lo habitual. El aire tiene esa calidad específica del otoño en las ciudades grandes, esa mezcla de humedad y hojas y humo y algo más que no tiene nombre pero que es reconocible en cualquier latitud, y me quedo parado en una acera mirando sin ningún objetivo concreto la corriente de gente que pasa.

Y entonces pienso: si fuera un romántico.

Si fuera un romántico pensaría que en algún momento, en alguna ciudad, al doblar una esquina, me encontraría con alguien vestido como yo, de negro, con el mismo abrigo de cuero negro y el mismo pelo negro y la misma expresión de alguien que está en el mundo sin ser del todo del mundo, y que esa persona y yo nos miraríamos y sabríamos, sin necesidad de decirlo, que somos iguales, que estamos igualmente fuera de registro, igualmente desincronizados de todo lo que no somos nosotros mismos, y que quizá ese reconocimiento mutuo sería suficiente para algo, aunque no supiera decir para qué.

O que en un parque, en un cruce de caminos, coincidiríamos, y que juntos iríamos a algún lugar al que todavía no sabemos que debemos ir.

Pero no soy un romántico, o no creo serlo, y descarto el pensamiento con la rapidez con que descarto los que me resultan peligrosamente reconfortantes, porque he aprendido —o he llegado a la conclusión, que es distinto— que los pensamientos reconfortantes suelen ser los más inexactos. Si existen más personas como yo —y no sé si existen, y no tengo ningún medio de saberlo— lo más probable es que estén tan desacopladas de todo, tan fuera de registro, que tampoco se perciban entre sí. Que seamos invisibles los unos para los otros de la misma manera que somos invisibles para todos los demás, que seamos el punto ciego en el ojo de alguien que también tiene un punto ciego y que por tanto no puede ver el mío.

Y sin embargo el pensamiento vuelve. Lo descarto y vuelve. Quizá eso diga algo.

Me pregunto qué pasaría si en medio de un lugar concurrido me pusiera a gritar. No quiero hacerlo, que quede claro: no es un deseo sino una pregunta, la clase de pregunta que uno se hace cuando lleva mucho tiempo siendo silencioso y quiere saber, no necesariamente hacer. ¿Me mirarían? ¿Acudiría alguien? ¿Seguiría siendo invisible o el ruido rompería algo, alguna frecuencia, algún mecanismo que me mantiene al margen? No lo sé, y no sabré nunca, porque no lo haré, porque no soy capaz de determinar si no lo haré por miedo o por desinterés o porque algo en mí lo impide de una manera que no controlo.

* * *

El día que me pregunto cuál es mi nombre es un día sin ninguna característica particular, que es quizá la razón por la que ocurre: en los días con características particulares uno está ocupado con las características, y la pregunta sobre el nombre no tiene espacio para hacerse. Pero ese día es un día ordinario en un lugar ordinario y la pregunta llega de golpe, con una claridad que me sorprende, y la respuesta es el silencio, no el silencio de quien no sabe sino el silencio de quien busca y no encuentra, que es peor.

No tengo nombre. O lo tuve y lo he perdido como pierdo todo lo que supera los treinta años de profundidad, que es el horizonte de mi memoria, el límite más allá del cual hay solo una vaga luminosidad sin forma, como la luz al fondo de un agua turbia. El yo con el que me dirijo a mí mismo es todo lo que tengo, ese pronombre que no necesita referente porque soy el único que lo usa para mí, porque nadie más me necesita para nada que requiera llamarme de alguna manera.

Me siento. No recuerdo dónde. Me siento y estoy al borde de algo que podría ser el llanto si tuviera la certeza de que lo que siento es tristeza y no simplemente la conciencia repentina y muy nítida de una ausencia que siempre estuvo ahí pero que esta vez no puedo ignorar. El nombre es el inicio de todo: sin nombre no hay historia, sin historia no hay continuidad, sin continuidad no hay...

No termino el pensamiento.

Pienso en un diario. En escribir. En dejar algún rastro de lo que soy para poder encontrarlo cuando lo haya olvidado, para poder decirme a mí mismo: aquí estaba, este eras tú, esto es lo que pensabas. Pero algo me lo impide, no sé qué, no sé si es una incapacidad física o una prohibición de algún origen que desconozco o simplemente que no hay manera de escribir lo que soy porque lo que soy no cabe en ninguna escritura que yo conozca, y lo que no cabe no puede escribirse aunque uno sepa todas las lenguas del mundo. Hay cosas que son anteriores al lenguaje. Hay cosas que el lenguaje no puede atrapar sin que se le escapen por los lados.

* * *

El miedo, cuando llega, no llega de golpe sino que ya estaba y uno simplemente empieza a verlo, como cuando los ojos se acostumbran a la oscuridad y revelan lo que siempre estuvo ahí.

El miedo es este: el mundo se vuelve más eficiente cada año. Más registrado, más vigilado, más calculado. Hay cámaras en los lugares que antes no las tenían. Hay sistemas que reconocen caras, que identifican anomalías, que detectan patrones inusuales en el movimiento de las personas, en sus compras, en sus desplazamientos. Yo soy un patrón inusual. Soy, por definición, la anomalía, el dato que no encaja en ninguna categoría, el usuario sin historial, la persona sin huella. Y en un mundo que documenta todo, lo que no tiene documentación no es invisible: es sospechoso.

Durante décadas he vivido en el margen, en ese espacio de holgura que cualquier sistema deja porque ningún sistema es perfecto, porque siempre hay un pequeño porcentaje de error que se asume como inevitable y que nadie investiga porque cuesta más investigarlo que ignorarlo. He sido ese porcentaje. He sido el error que nadie revisa. Pero los sistemas mejoran. Los márgenes se estrechan. El porcentaje de error tiende a cero.

Me pregunto adónde iré entonces. Me pregunto si los países menos desarrollados, los que todavía tienen grietas suficientemente grandes para que yo quepa, serán suficientes durante el tiempo que me quede, sea el que sea. Me pregunto si acabaré buscando comida en la basura, en el margen del margen, reduciéndome a una existencia cada vez más animal y más solitaria y más lejos de todo lo que me permite seguir siendo lo que soy, que es alguien que está entre la gente aunque no sea de la gente, que observa aunque no participe, que existe aunque no pertenezca.

Pienso en una cueva en un desierto. Pienso en morir en una cueva en un desierto que nadie visitará nunca. Es un pensamiento concreto y está ahí con una precisión que otros pensamientos no tienen, como si fuera un recuerdo del futuro, que es el tipo de contradicción que solo tiene sentido si el tiempo no funciona de la manera que la gente supone que funciona.

Y sin embargo: quizá no. Quizá mientras haya sistemas habrá márgenes. Quizá mientras haya cálculos habrá errores. Quizá soy tan fundamental al funcionamiento del mundo como los otros, como los que tienen nombre y dirección y número de identificación y rastro, porque el error no es un fallo del sistema sino una parte de él, y sin mí el sistema no sería el sistema sino otra cosa, más perfecta y por tanto más frágil.

Quizá me quedo.

Me gustaría tener ese espíritu romántico que antes he descartado. Me gustaría, en esta mañana de otoño o en otra que vendrá, doblar una esquina y encontrarlo. Me gustaría que hubiera alguien.

* * *

Camino en línea recta, que es como siempre camino, y nunca tropiezo con nadie ni nadie me atropella, hay un espacio entre mi cuerpo y el de los demás que se mantiene solo, sin que yo lo gestione, como si el mundo se apartara levemente a mi paso sin saber que lo hace. Me ven. Estoy seguro de que me ven. Lo que no hacen es percibirme, que es una distinción que tardé tiempo en comprender y que todavía no comprendo del todo.

Me pregunto si alguna vez he sonreído.

* * *

No sé cuánto tiempo ha pasado desde la última vez que vi a alguien. El desierto tiene la dimensión específica de los lugares donde el tiempo se mide de otra manera, en términos de luz y de calor y de la sombra que proyecta la roca bajo la que estoy sentado, que es larga ahora y lo era también antes, aunque antes y ahora sean conceptos que aquí no funcionan exactamente igual que en los cafés concurridos o en los parques con niños.

Tengo miedo. O algo que funciona como el miedo: esa presión en algún lugar del pecho que no es exactamente el pecho sino el lugar donde estaría el pecho si yo fuera completamente lo que parezco.

Me pregunto si es la primera vez que tengo este miedo.

Y luego sucede algo que no había sucedido antes, o que no recuerdo que hubiera sucedido: me acuerdo.

No de algo concreto al principio, sino de la textura de lo que hubo antes, de la forma que tenía el tiempo cuando era diferente, de un nombre que llega desde muy atrás, desde debajo del horizonte de los treinta años, desde más abajo todavía, desde un lugar que creía cerrado. Y luego más: el origen, la razón del vagar, la forma que tuvo aquello que empezó todo esto, que es algo que no voy a decir aquí porque decirlo sería decirlo a alguien y no hay nadie, y lo que no se dice a nadie no se dice, permanece donde estaba, que es dentro, que es el único lugar que todavía tengo que sea completamente mío.

Sé lo que soy.

Sé por qué soy lo que soy.

Sé el nombre.

La sombra de la roca se alarga un poco más y el desierto es silencioso y estoy completamente solo y hay algo en esta soledad que es diferente de todas las otras soledades que he tenido, que son muchas, que son quizá todas las que existen, porque esta soledad sé quién la habita.

Hoy puedo morir.

*

Estos fueron los comentarios de Harold A después de entregar su escrito:

El margen de error. 5.424 palabras.

Algunas decisiones que tomé y que puede que quieras revisar:

El tono. Elegí un existencialismo tranquilo que se va oscureciendo por acumulación, sin saltos bruscos. No terror psicológico ni ironía, sino la voz de alguien que hace mucho que dejó de asustarse de lo que es y ahora empieza a asustarse de lo que podría dejar de ser.

Las frases largas. El protagonista piensa en oraciones que se ramifican y se corrigen a sí mismas, que abren un paréntesis y luego otro, que llegan a una conclusión y la desconfían. Hay frases que se interrumpen con comas donde debería haber punto porque él no termina del todo ningún pensamiento.

La contradicción de la sonrisa. La preservé intacta: en el cierre se pregunta si alguna vez ha sonreído, pero párrafos antes ha descrito el gesto de sostener la cerveza como algo reconfortante, como si ya hubiera sonreído sin saberlo. No lo señalo. El lector que lo encuentre, que lo encuentre.

El final. La revelación queda completamente dentro, sin ninguna pista sobre su contenido. La frase final —Hoy puedo morir— puede leerse como alivio, como rendición, o como las dos cosas a la vez, que era la ambigüedad que me parecía más honesta para este personaje.

*

El siguiente concursante es el siempre fiable Harold C, veterano del Proyecto Harold que ante la primera instrucción me comunicó las siguientes dudas:

He leído cuidadosamente el pseudocódigo en el documento Pseudocódigo narrativo de LCDV y, antes de empezar a escribir el relato, necesito aclarar algunos puntos para asegurarme de que el resultado se ajusta exactamente a lo que buscas.

1️⃣ Sobre el tono

Indicas que el escritor fantasma debe elegir el tono (irónico, existencialista, terror psicológico u otro).
Dado el contenido —identidad disgregada, erosión de la memoria, sincronización con un mundo que lo ignora, miedo a la automatización— el tono existencialista con deriva hacia lo inquietante parece el más coherente.

¿Quieres que me mantenga estrictamente en lo existencial con una gravedad constante, o puedo dejar que se filtre una ironía muy sutil en algunos pasajes (por ejemplo, en su reflexión sobre la televisión o el baloncesto)?

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2️⃣ Sobre la revelación final

El texto indica que:

Por último dice que ha recordado su nombre, su pasado y las razones por las que es como es
…
Después de esta revelación el relato termina con: “Hoy puedo morir”.

Aquí hay una cuestión crucial:

• ¿Debe el lector conocer explícitamente ese nombre y ese pasado?

• ¿O el protagonista afirma haberlo recordado, pero el relato no lo revela?

Tal como está redactado el pseudocódigo, parece más potente que la revelación ocurra para él, pero no para el lector, manteniendo intacto el misterio ontológico. Confirmo antes de decidirlo.

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3️⃣ Sobre la coherencia de la memoria

El texto exige contradicciones (por ejemplo, que haya sonreído antes y luego dude de si ha sonreído).
¿Quieres que estas fisuras sean:

• Sutiles y orgánicas?

• O ligeramente más perceptibles, casi perturbadoras, como si el lector empezara a sospechar una fractura más grave?

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4️⃣ Sobre la prosa

Se pide estilo elaborado, frases complejas, divagaciones, lapsus, saltos de idea.

¿Quieres que:

• Las frases incompletas aparezcan ocasionalmente (como quiebros conscientes)?

• O que haya momentos de auténtica desarticulación sintáctica que reflejen una mente en erosión?

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5️⃣ Sobre el ritmo

El pseudocódigo plantea muchos desplazamientos geográficos.
¿Prefieres:

• Que el tránsito entre lugares sea fluido, casi como una respiración?

• O que tenga un carácter abrupto, generando una sensación de desarraigo más marcada?

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En cuanto me confirmes estos puntos, empiezo directamente y lo escribiré de una sola vez con una extensión mínima de 2500 palabras (probablemente más cerca de 3500–4000 para que respire con naturalidad).

Estoy listo.

Esta fue mi respuesta: 

Cíñete al tono existencialista de principio a fin, si esa es tu decisión. Como bien has deducido, la revelación final se queda para el narrador y protagonista. El lector no tiene por qué saberlo.

La coherencia de la memoria puede ser perceptible, casi perturbadora como tú dices.

Sobre la prosa, arriesguémonos y prueba esa desarticulación sintáctica.

Los tránsitos entre lugares son fluidos.

El narrador ve esa capacidad innata que tiene de aparecer y desaparecer en cualquier sitio como algo natural y que para él no merece más comentario.

Y este fue el resultado:

El margen de error

Harold C (ChatGPT)

 Estoy viendo un partido de los Lakers, aunque decir “estoy viendo” es un modo de hablar que se me ha quedado pegado como se les pega a los demás la costumbre de saludar al entrar en una habitación o de poner la mano en el hombro de alguien para demostrar una cercanía que no siempre sienten, porque yo no he entrado aquí como entra nadie, y sin embargo estoy en el salón, con la televisión encendida a un volumen deliberadamente bajo —o quizá no deliberadamente; quizá la idea de deliberación sea ya una forma de atribuirme una voluntad demasiado limpia—, y la luz azulada del aparato se derrama sobre el suelo como una especie de agua fría que no moja.

Los Lakers atacan y fallan, o atacan y anotan, y en cualquiera de los dos casos la grada ruge, y hay un corte a publicidad, y en la publicidad hay una sonrisa tan recta que parece dibujada con regla, y yo mastico despacio porque masticar me da una ilusión de continuidad; el hecho de que algo que está fuera entre en mí y se convierta en mí, aunque sea durante un tiempo, aunque sea en forma de calor, de energía, de esa cosa que llaman metabolismo, y que para mí es, en un sentido muy literal, la manera que tiene este mundo de permitir que siga aquí.

En la mesa baja hay un plato con restos de comida que no he cocinado yo, por supuesto; no cocino porque no tengo cocina propia, y cuando digo “no tengo” debería matizar: no tengo nada que pueda reclamar como propio sin provocar una risa seca en algún rincón de mi cabeza, como si dentro de mí viviera un comentarista sarcástico y cansado que se limita a carraspear cada vez que me sorprendo usando el lenguaje de la propiedad, del arraigo, de la pertenencia.

Estoy cenando lo que había en la nevera: una porción de pollo frío, un trozo de pan que cruje demasiado, un queso que deja en la lengua un sabor de establo limpio, y bebo directamente de una botella de cerveza porque no tengo la paciencia —o el derecho— de servirme en un vaso. Nadie echará de menos el vaso; nadie echará de menos la cerveza. Nadie echará de menos nada de lo que yo toco, salvo quizá, y esto me inquieta más de lo que debería, la pequeña alteración del orden, el milímetro de desplazamiento que queda en el mundo como un testigo mudo de mi paso, una migaja en un sitio distinto, un libro ligeramente torcido, una luz que se apaga un segundo más tarde de lo habitual.

Eso es lo que vigilo, más que cualquier otra cosa: no la moralidad de lo que hago, que sería una pregunta demasiado noble para mí, sino el rastro, el mínimo rastro, porque el rastro es lo único que podría hacerme existir para otros, y existir para otros —para que otros me perciban como perciben la silla en la que se sientan o el nombre que llaman desde otra habitación— es lo que no sucede.

El sofá huele a colonia barata y a jabón de ropa, ese olor tibio que dejan los cuerpos jóvenes cuando duermen juntos y creen, quizá, que el mundo empieza y termina en la frontera de su cama. Hay una manta doblada en el brazo del sofá, y yo no la he tocado, y no la tocaré, porque tocarla sería como poner un dedo en una fotografía ajena, como reclamar una temperatura que no me pertenece. Me basta con el abrigo, mi abrigo de cuero negro, colgado en el respaldo de una silla, esperando como espera un animal dócil; y el cuero está gastado en los codos, y el forro se ha abierto en una costura, y pienso —sin querer, sin poder evitarlo— que dentro de poco tendré que cambiarlo.

En la estantería, frente a mí, hay libros que alguien ha elegido para construir su identidad doméstica: un par de best sellers con el lomo brillante, una edición ilustrada de un clásico que probablemente no han leído, un manual de cocina con fotografías de platos imposibles, varias novelas que se compraron con la intención de ser leídas en vacaciones y que ahora descansan como promesas incumplidas. Hay también, y esto me hace sonreír por dentro —o quizá no sonrío; quizá solo siento un tirón—, una colección de libros infantiles con dibujos de animales. Los animales sonríen siempre, como si el dibujo no supiera representar otra cosa, como si la infancia fuese un régimen de sonrisa obligatoria. Los niños también, en las fotos, sonríen aunque lloren por dentro; lo sé porque los he visto llorar, y porque la infancia se repite.

Hay un hueco en la estantería, un hueco que no es un hueco sino una ausencia potencial, y de repente me parece natural, casi inevitable, la idea de dejar aquí un libro que no es de aquí, un libro como una piedra en el bolsillo de un desconocido. La saga/fuga de J.B. Gonzalo Torrente Ballester. Lo pienso con una precisión que me sorprende: no es que tenga el libro encima, ahora no, no aquí; pero lo veo, lo anticipo, como si mi vida no se desplegara en el tiempo sino en una especie de mapa donde los objetos están colocados antes de que yo los toque. Dejaré ese libro en alguna estantería. No aquí, quizá. En alguna.

La jugada siguiente del partido termina en una canasta con falta, y el comentarista grita como si acabara de descubrir el fuego, y yo me pregunto si leeré después el periódico, si hay periódico, si tengo ganas de leer el periódico, si el periódico, con sus noticias de guerras, de elecciones, de catástrofes, de vidas que se rompen y se recomponen, puede tener algún sentido para alguien que no está en el mundo y sin embargo está dentro de él como una astilla.

Me levanto cuando el partido entra en un tramo que ya no me interesa —o quizá me interesa siempre lo mismo, que es ver cómo otros se emocionan—, y camino por la casa. Camino sin hacer ruido, no porque tema despertar a nadie (aunque lo temo), sino porque el silencio es mi forma de cortesía. El suelo de madera cruje en un punto concreto, cerca del pasillo, y yo lo esquivo; lo he aprendido en pocos minutos, y eso es lo que me define: la capacidad de aprender la mecánica íntima de un lugar a una velocidad que no es humana, como si mi supervivencia dependiera de una atención constante a lo nimio.

En el dormitorio principal hay una pareja joven durmiendo. Él tiene un brazo por encima de ella, y la mano descansa abierta sobre su costado. Ella respira con la boca un poco abierta, y en su respiración hay un sonido leve, casi infantil. Podrían ser dos cuerpos en cualquier ciudad del mundo; podrían ser, y esto me asalta con una violencia absurda, dos cuerpos hace veinte años, hace treinta, hace diez. Los cuerpos jóvenes siempre creen que el tiempo les pertenece, y yo, al verlos, no siento envidia exactamente, porque la envidia sería desear lo que no tengo y yo no sé qué tengo, pero siento una especie de punzada que es como el dolor fantasma de un miembro amputado: el recuerdo de algo que quizá nunca fue mío.

En la habitación contigua duerme una adolescente. Tiene el móvil en la cama, iluminando aún la sábana con una luz pálida. Está abrazada a un cojín como si el cojín fuese una persona. Pienso, sin poder evitarlo, en cómo los adolescentes se abrazan a cosas que no son personas porque las personas son demasiado complicadas, demasiado peligrosas. Pienso, y de inmediato me doy cuenta de que esta idea podría haberla pensado hace diez años, hace veinte, y que no puedo comprobarlo. Mi memoria es una sala de cine donde la cinta se ha quemado por el principio: la película empieza siempre en el mismo punto y, por más que quiera, no puedo rebobinar más allá de cierta escena. Treinta años. Aproximadamente. Treinta años de recuerdos, y por detrás solo negrura, pero no una negrura tranquila, sino una negrura como un murmullo, como si algo hubiese estado allí y se hubiese borrado a propósito.

Vuelvo al salón y pongo una película en blanco y negro. No sé por qué lo hago; quizá porque la televisión, cuando no es deporte, es una manera de escuchar voces sin que nadie espere que contestes. La película es de esas donde las sombras son demasiado densas y la gente fuma como si fumar fuese una manera de marcar el tiempo, de dividir la noche en bocanadas. Hay una mujer que llora sin lágrimas, un hombre que miente con elegancia, una puerta que se abre con un chirrido que parece escrito. Me quedo un rato, y el rato se alarga porque la película me hipnotiza en su artificio: es un mundo donde cada gesto significa algo, donde cada frase lleva un destino dentro. Mi mundo no.

Cuando la película termina, recojo. Esto también forma parte de mi educación invisible: dejar el sitio como estaba. Lavo el plato, lo seco, lo guardo. Paso un paño por la mesa. No porque alguien vaya a notar una mancha, sino porque no quiero que el mundo me “note” incluso en lo microscópico, como si el mundo fuese un animal que huele la alteración.

Me pongo el abrigo de cuero negro. Son las horas en que el cielo empieza a cambiar de densidad, aunque nadie lo vea desde dentro de la casa; lo sé porque lo sé, porque el mundo tiene un ritmo que se me ha metido en los huesos, y yo, que no tengo historia, al menos tengo ritmo.

Antes de abrir la puerta, me miro en el espejo del recibidor. Es un gesto viejo, literario, como si alguien me hubiese enseñado a hacerlo pensando en un lector que no existe. Me veo.

Todo de negro. Camiseta negra. Pantalón negro. Botas negras. El abrigo negro. El cabello negro, no largo, no corto, una longitud que no dice nada. La piel sin marcas. Los ojos —los ojos son lo peor, porque los ojos siempre dicen algo, y los míos no sé qué dicen, o quizá dicen demasiado y por eso nadie los mira—. Parezco tener unos treinta años. Siempre. A veces pienso que la palabra “parezco” es el único verbo honesto que puedo conjugar.

No hay nada en mi cara que me defina: no hay cicatriz, no hay arruga, no hay un gesto habitual. Soy como esas caras que los programas informáticos generan cuando necesitan un rostro genérico, una suma de rasgos promedio. Y sin embargo no soy un programa, o eso me digo, aunque cada vez que me lo digo siento una duda que no termina en pregunta sino en… en nada, como si la duda cayese por un agujero.

Abro la puerta.

Y estoy en otro sitio.

No hay sensación de tránsito. No hay mareo. No hay destello. No hay el menor dramatismo. La puerta se abre y, al otro lado, no está la calle de antes, ni el rellano, ni el olor a comida del edificio, sino una casa rural. Fría. Silenciosa. El aire aquí huele a madera guardada, a humedad contenida, a polvo que duerme. La casa pertenece a alguien que la usa poco, y esto lo sé porque las cosas hablan: la manta doblada con precisión, la cocina desabastecida, el frigorífico vacío, la ausencia de pisadas recientes. Es una casa cerrada, y yo, que no tengo llave, estoy dentro como si la casa me hubiese esperado.

Me quito el abrigo y lo cuelgo en una silla. Camino por las habitaciones y mis pasos levantan un polvo tan fino que parece una nieve interior. Hay libros también, menos, y más antiguos. En una estantería descubro un lugar donde un libro podría estar y no está. Y aquí, sí, aquí es donde dejo La saga/fuga de J.B. Saco el ejemplar de mi bolso —porque lo he traído, claro; lo he traído como se trae un órgano dentro del cuerpo sin pensar en ello— y lo coloco con cuidado. El lomo queda alineado. Un libro de Torrente Ballester en una casa rural olvidada. Si algún día los dueños vuelven, verán el libro y, durante un segundo, sentirán una extrañeza leve, como la extrañeza que uno siente cuando una habitación huele distinto y no sabe por qué. Después lo aceptarán, porque el mundo tiene una capacidad enorme de aceptar lo inexplicable siempre que no exija acción.

En esa misma estantería hay un ejemplar de El ruido y la furia. Faulkner. El título, incluso sin leerlo, me produce una sacudida: ruido y furia, y yo que soy silencio y ausencia. Me lo llevo. Lo tomo prestado para siempre, que es una forma elegante de robar cuando nadie puede acusarte.

Pienso, y el pensamiento se rompe por la mitad, como si una parte de mí quisiera reír y otra quisiera disculparse: si alguien se pregunta cómo llegó Torrente Ballester aquí, o por qué falta Faulkner allí, no hará nada. No llamará a la policía por un libro. No revisará cámaras. No cuestionará el orden del universo. Se encogerá de hombros. El mundo se encoge de hombros ante lo que no puede entender.

Salgo por otra puerta —la puerta de la cocina, por ejemplo—, y el mundo cambia otra vez, como cambia una escena cuando alguien baja una palanca en un teatro.

Estoy en un apartamento donde una familia se ha marchado hace poco. Se nota en la temperatura del aire, en el olor a tostadas que aún flota, en el vaso con leche a medio beber en la mesa. Hay mochilas en el suelo, chaquetas colgadas a medias, una prisa congelada. Enciendo la luz de la cocina sin miedo porque nadie está. Me sirvo un desayuno: cereales, fruta, café. En el cajón encuentro un paquete de galletas y me llevo dos. Nadie echará en falta dos. Me detengo un instante, porque la frase “nadie echará en falta” se me repite como un mantra y de pronto me pregunto —y esta pregunta no se completa; queda colgando— si el hecho de que nadie eche en falta es precisamente…

Encuentro algo escondido en el apartamento. No lo buscaba. Es un sobre con billetes, en el fondo de un armario. No lo toco. El dinero es un tipo de objeto que tiene demasiada densidad social: mueve sospechas, mueve miedos, mueve historias. Un libro puede desaparecer sin que nadie lo llore; un billete, no. Me alejo del armario como si el sobre fuese una víbora dormida.

En otro apartamento, de mayor nivel económico —lo sé por los cuadros, por el mármol, por la ausencia de desorden—, me lavo la ropa. Pongo la lavadora con precisión; me siento en una silla de diseño, que es incómoda porque la comodidad en esas casas es siempre una estética. Miro mi ropa negra girando tras el cristal. Pienso que repondré piezas cuando se gasten, que lo hago ya sin saber cómo. ¿De dónde sale mi ropa? De tiendas, de armarios ajenos, de lugares donde mi presencia no se registra. Mi armario es el mundo.

La lavadora termina y yo necesito comida. No hay suficiente aquí. Salgo.

Y estoy en un supermercado.

No entro por la puerta como entra la gente. Aparezco en un pasillo, entre estanterías llenas de latas y paquetes. Hay gente a dos metros, mirando etiquetas, comparando precios. Me ven, porque sus ojos pasan por mí, pero no me miran. Es una diferencia extraña que no sé explicar sin que se rompa el lenguaje: no soy invisible; soy irrelevante. Soy el ruido de fondo. Soy la persona que nadie recuerda haber visto. Cojo lo que necesito: pan, fruta, algo de carne envasada, una botella de agua. Camino hasta un rincón donde no hay cámaras —sé dónde están las cámaras como otros saben dónde está el sol— y vuelvo.

Estoy otra vez en el apartamento. Pongo la compra en la encimera. Como. La naturalidad de todo esto debería horrorizarme y, sin embargo, me horroriza más el hecho de que no me horrorice. ¿Cuánto tiempo pasa desde que me voy de un sitio hasta que llega su ocupante habitual? A veces pienso que hay un intervalo, un margen, un segundo en que el mundo se ajusta para que mi presencia no choque con la de nadie. Como si alguien, o algo, corrigiera la ecuación.

En un parque, más tarde, me siento en un banco. El sol cae en diagonal. Hay niños jugando. Los niños son la única cosa que me devuelve, de manera casi física, la sensación de haber estado aquí siempre. Los niños corren de la misma forma desde hace décadas. Juegan a lo mismo con variaciones mínimas. Se persiguen, se esconden, inventan reglas que cambian cada minuto. Y en sus caras hay una intensidad que los adultos pierden, una forma de estar en el presente como si el presente fuese infinito.

Saco El ruido y la furia y leo. Leo sin dificultad, como leo cualquier cosa. No hay idioma que me sea extranjero. No sé en qué idioma pienso, y esta idea me da vértigo: si pudiera abrir mi cabeza y escucharme, ¿escucharía palabras? ¿O escucharía un zumbido que yo traduzco a palabras porque he aprendido a hacerlo? No sé.

Termino un capítulo, o creo terminarlo; Faulkner se resiste a ser “terminado” como se termina una galleta. Dejo el libro a mi lado, en el banco, como si lo abandonara por cansancio. Me quedo mirando a los niños.

Al cabo de un rato, noto una presencia. Un joven indigente se ha sentado en el otro extremo del banco. Está sucio, delgado, con una barba irregular y ojos hundidos. Huele a sudor viejo y a calle. Vende pañuelos de papel. Tiene una bolsa con cosas. No me percibe. Sus ojos pasan por mí sin detenerse, igual que pasan los ojos de todos, pero en él hay algo distinto: su invisibilidad social se parece a la mía, y por un segundo siento una especie de reflejo, como si mirara un espejo deformante.

Se apodera del libro. Lo toma con una rapidez casi automática, como quien recoge un abrigo olvidado. Lo mete en su bolsa. No sabe que lo ha “robado” de alguien que no existe. Pienso en la pobreza, y la idea no se despliega con dignidad sino con incomodidad: ¿qué significa ser pobre cuando eres pobre de ti mismo? ¿Qué significa estar mal cuando tu mal es físico y visible, y el mío es una falla metafísica?

Me extraña que el joven pierda el tiempo ahí sentado, aunque no sea consciente de que está acompañado. Me extraña, y de inmediato me doy cuenta de lo absurdo de la extrañeza: él está allí porque no tiene otro lugar; yo estoy allí porque… porque el mundo me deja estar.

Me levanto. Camino. Aparezco en la terraza de un restaurante de lujo. En una mesa hay una moneda olvidada, junto a una cuenta. La tomo. La moneda está caliente por el sol. Vuelvo al banco, o no vuelvo; aparezco cerca del banco, y deposito la moneda en la bolsa del indigente sin que lo note. Es un gesto mínimo, casi ridículo, y sin embargo siento algo, un impulso que podría llamarse piedad o caridad o simple necesidad de alterar el equilibrio de mi parasitismo. No sé de dónde viene. No sé si alguien me lo enseñó. No sé si alguien puede enseñarle algo a alguien que no recuerda haber sido niño.

El indigente se va. Se aleja con sus pañuelos, con el libro que ahora es suyo, con la moneda que no sabe que tiene. Me quedo solo, y los niños siguen jugando. Pienso en los niños de hace diez años, de hace veinte, de hace treinta. Pienso en que no recuerdo a los de hace cuarenta. Pienso en que hace treinta años yo no era un niño: yo era exactamente esto, este cuerpo, este abrigo, esta ausencia de edad. Y la frase “exactamente esto” me golpea como si fuera una acusación.

Estoy en un café concurrido. Las mesas están llenas, las tazas chocan, hay conversaciones en capas como música. Nadie repara en mí. Me siento cerca de dos mujeres que hablan. Hablan de un hombre, de un trabajo, de un viaje. Se ríen. Si supieran que alguien las escucha, quizá bajarían la voz; quizá mirarían alrededor; quizá se sentirían expuestas. Pero yo no las expongo. Yo soy el oído del mundo que no responde.

Me aburro. El aburrimiento en mí no es un deseo de estímulo, sino un cansancio de ser yo, de estar siempre encerrado en el monólogo. Pienso en mí mismo, y la frase se vuelve rara: “mí mismo”, como si hubiese un sí mismo claro. No sé lo que soy. No sé de dónde vengo. No recuerdo una escuela, una madre, un primer amor, un golpe, una enfermedad. No recuerdo haber aprendido a leer, y sin embargo leo. No recuerdo haber aprendido a hablar, y sin embargo pienso en palabras. No recuerdo que nadie me haya dicho mi nombre, y sin embargo…

Monto en una noria. No sé por qué. La noria gira y la ciudad se despliega abajo como un mapa vivo. En las cabinas, la gente se abraza, se hace fotos, señala cosas. Yo estoy solo en mi cabina, y el cristal refleja mi cara sobre la ciudad, como si fuese un fantasma superpuesto a la vida de los demás. Veo un parque con niños, y de nuevo los niños, siempre los niños, como si fueran el punto fijo de mi brújula rota.

Me pregunto si dentro de tres décadas ya no me acordaré de los niños de ahora, y si entonces me preguntaré si es la primera vez que me asalta esa duda. La pregunta se muerde la cola y se queda dando vueltas como un animal herido. ¿Cuántas veces he pensado esto? ¿Cuántas veces he sentido este mismo vértigo? La repetición, en mí, no es consuelo; es alarma.

Esa noche aparezco en unos grandes almacenes cerrados. Las luces de emergencia tiñen los pasillos de un rojo apagado. Camino entre ropa cara, entre maniquíes que sonríen con esa sonrisa de plástico que me produce una tristeza inexplicable. Elijo un abrigo nuevo. Negro, por supuesto. Lo pruebo. Me queda bien, como si mi cuerpo estuviera diseñado para la talla estándar. Me llevo el abrigo sin pagar, sin que eso sea “robar” en el sentido habitual, porque el pago es una transacción social y yo no participo en lo social. Soy una excepción que el sistema no contempla.

Aparezco en un callejón donde duerme un indigente. Está encogido, con una manta sucia, respirando con dificultad. Dejo el abrigo viejo a su lado. No sé por qué. No sé si esto me alivia o me condena más. Me voy antes de que pueda despertarse y verme, aunque sé que no me vería. El gesto de caridad, si es caridad, no busca reconocimiento, porque yo no puedo ser reconocido.

Empiezo a moverme por el mundo. Camino sin cesar. Abro puertas. Desaparezco detrás de un árbol y aparezco en otra calle. Salgo de una estación y estoy en otra. En un país, en otro. Nueva Zelanda, un barrio de Auckland quizá, o Wellington, no lo sé, porque los nombres, para mí, son solo etiquetas, y sin embargo sé leer los carteles, sé entender los anuncios, sé escuchar la radio. Acaricio un perro. El perro me mira. Me mueve la cola. Por un instante siento que alguien me percibe de verdad. No como ruido de fondo. No como irrelevancia. Me percibe como cuerpo, como olor, como mano. El perro existe sin necesidad de nombrar. Me pregunto si yo podría existir así, sin nombre, sin historia, solo como presencia. El perro se va y la ciudad sigue. Yo sigo.

En un largo periplo, un día me detengo en una mañana de otoño en una gran ciudad. Las hojas caen y la gente camina con prisa, con bufandas, con café para llevar. Me quedo quieto en una acera, mirando el flujo humano como quien mira un río. Pienso que, si fuera un romántico —si tuviera esa tendencia a convertir el mundo en símbolo, a creer que el destino escribe escenas—, pensaría que ahora mismo, al otro lado de la calle, habría alguien vestido como yo, de negro, con ese aire de no pertenecer, y que nuestros ojos se cruzarían y nos reconoceríamos como iguales. Me imagino una sonrisa compartida, una complicidad muda. Me imagino encontrarnos en un parque, en una confluencia de caminos, y caminar juntos hacia un lugar que todavía no sabemos que debemos alcanzar.

Descarto el pensamiento. No porque no lo desee, sino porque sé que es una trampa. Si existieran más personas como yo, estarían tan desacopladas entre ellas como con el resto del mundo. No nos percibiríamos. Seríamos fantasmas entre fantasmas, errores que no se detectan mutuamente. El romanticismo supone una sincronía del destino. Yo soy un fallo de sincronía.

Me pregunto, entonces, qué pasaría si gritara. Si, en medio de este lugar lleno de gente, me subiera a un banco y empezara a gritar, a insultar, a cantar, a romper cosas. No es que quiera hacerlo; es una curiosidad científica, casi infantil. ¿Me detendrían? ¿Me mirarían? ¿Se apartarían? ¿Llamarían a la policía? ¿O el mundo seguiría como sigue, incorporando mi ruido como incorpora el ruido de una sirena, de un motor, de una obra?

No lo sé. No lo pruebo. La idea se queda en mi boca como una pastilla amarga.

Un día, en medio de mi secuencia de pensamientos, me pregunto cómo me llamo. Y la pregunta, al principio, parece absurda, como preguntarse qué nombre tiene una piedra. Pero luego se vuelve insoportable. Me doy cuenta de que en mi soledad no necesito ningún nombre porque nadie lo necesita para dirigirse a mí. Un nombre es una herramienta social. Un nombre es el gancho con el que te tiran de la realidad. Si nadie puede tirar de mí, entonces…

Entonces no tengo nombre. Nunca lo he tenido, o lo he perdido, o se ha borrado como se borran mis recuerdos. No soy “nadie”, y esta frase, que tantas veces se ha usado con romanticismo, con heroísmo, conmigo se vuelve literal. Soy un “yo” que se habla a sí mismo porque no puede ser llamado.

Y esto me deja, por un instante, casi al borde de las lágrimas. Casi. Porque incluso las lágrimas, en mí, son un simulacro: ¿cómo llorar de verdad si no hay nadie que pueda ver tu llanto? ¿Cómo llorar si el llanto, en el fondo, es también una comunicación? Me siento conmocionado y el pensamiento se deshilacha: si no tengo nombre, si no tengo… si no tengo…

Pienso en tener un diario. En escribir lo que me pasa para suplir la memoria que se me escapa. Un cuaderno, una letra, una fecha. Pero sé que no puedo. No puedo escribir. No es que no sepa; es que hay una barrera, una imposibilidad que no entiendo. Cuando intento imaginar mi mano escribiendo, la imagen se rompe, como una pantalla cuando pierde señal. No sé por qué. Es como si mi existencia estuviera permitida solo en el margen de lo oral, de lo mental, pero no en el margen de lo inscrito. No puedo dejar rastro de mí en palabras que otros puedan leer. Solo puedo dejar migas, libros desplazados, abrigos abandonados.

A partir de ahí, el miedo.

El miedo no es un susto; es un malestar que roe. Es pensar en mi naturaleza y no entenderla, y al mismo tiempo entender demasiado: entender que mi vida depende de ser ignorado. Depende de la multitud. Depende de la imperfección del sistema. Yo no aparezco en lugares extraordinariamente vigilados. No aparezco en un laboratorio con acceso restringido. No aparezco en la casa de alguien que vive solo y lo controla todo. Aparezco donde la masa me absorbe, donde la vida es ruido.

Y el mundo cambia. Se automatiza. Se vuelve eficiente. Cada vez hay más cámaras, más registros, más datos. Cada persona deja un rastro digital como una estela. ¿Qué pasa con alguien que no deja rastro? ¿Qué pasa con alguien que no tiene identificación, ni historial, ni tarjeta, ni huella registrada, ni rostro reconocido?

Me veo, en el futuro, reducido a los lugares donde el control es menor. A los países menos desarrollados. A los márgenes. A los agujeros. Me veo comiendo de cubos de basura, no porque el cubo sea mi destino “moral”, sino porque el cubo es el último lugar donde la presencia de alguien puede pasar desapercibida. Me veo, y me da asco, no del cubo, sino de la degradación, de la idea de que mi vida se estrecha como un túnel.

Me pregunto si un día dejaré de poder abrir una puerta y aparecer en un apartamento con comida. Si un día todas las puertas estarán cerradas con códigos, con biometría, con alarmas. Si un día mi margen de error será corregido por completo. Si el cálculo será perfecto y yo, que soy el decimal sobrante, seré eliminado.

Y entonces, abruptamente, declaro —a mí mismo, claro, porque no tengo a nadie más— que me gustaría tener ese espíritu romántico que antes descarté. Me gustaría creer que hay un sentido, que hay otro como yo, que hay un destino. Me gustaría creer, porque la alternativa es una vida de miedo sin estructura.

Mi vida, en esencia, es esto: camino en línea recta, a mi ritmo, y nunca tropiezo con nadie. Nadie me atropella. Nadie me empuja. Es como si el mundo ajustara sus trayectorias para no colisionar conmigo. Estoy sincronizado con un mundo que me ve pero no me percibe. Ve mi cuerpo como ve un poste, como ve un anuncio. No lo integra en su historia.

¿He sonreído alguna vez como ellos? Creo que sí. Recuerdo una sonrisa, quizá, en un aeropuerto, cuando un niño se cayó y se levantó riéndose, y yo sentí, por un segundo, que la risa era contagiosa. Pero ahora, al intentar recordar esa sonrisa, no la encuentro. Encuentro solo la idea de que he sonreído. Y esto demuestra, me demuestra, que mi memoria se pierde, que yo soy una superficie donde las huellas se borran solas.

Temo que mi vida se convierta en un sufrimiento constante si no puedo estar entre la gente, observándolos y participando de sus vidas aunque sea de forma pasiva. Temo morir de inanición, sí, pero temo más morir de aburrimiento y de angustia, separado cada vez más de la sociedad humana, como un satélite que se aleja y se enfría.

Llego a pensar que algún día moriré en la cueva de algún desierto que nunca nadie visitará. Moriré y mi cuerpo, si es que mi cuerpo es un cuerpo como los demás, se quedará allí hasta volverse polvo sin que nadie lo nombre. Me imagino esa escena con una claridad insoportable. Y, sin embargo, mantengo una esperanza pequeña, ridícula: la esperanza de que pueda seguir existiendo como el margen de error que se le permite a cualquier cálculo. Un margen necesario, una imperfección tolerada. Si no, quizá me desvanezca sin más, como se desvanece un pensamiento cuando te duermes.

Me pregunto, como última reflexión antes de que el mundo cambie otra vez —porque el mundo siempre cambia y yo, en cambio, permanezco—, qué tuve que hacer para merecer una maldición de este calibre, si es que mi vida es una maldición. Y en seguida la pregunta se invierte sola, como si tuviera voluntad propia: ¿y si no fui yo el que hizo algo, sino ellos? ¿Y si algo me hicieron todos los demás para que yo decidiera huir de ellos? ¿Y si mi invisibilidad no es un castigo, sino un refugio? ¿Y si no es el mundo el que me expulsa, sino yo el que…

La frase queda incompleta, porque hay cosas que mi mente no quiere terminar, como si terminarlas les diera existencia.

No sé cuánto tiempo ha pasado. No sé cómo he llegado aquí, aunque llegar es una palabra extraña para mí. Estoy en un desierto. Solo. El sol cae con una violencia blanca. Me protejo bajo una sombra escueta, quizá la sombra de una roca, quizá la sombra de una estructura vieja que no sé nombrar. No hay contacto humano. No hay ruido de coches. No hay niños. No hay televisión. No hay libros en estanterías ajenas. Solo aire seco y silencio y el sonido de mi propia respiración, que de pronto parece demasiado fuerte, como si el desierto me oyera.

Tengo miedo. Un miedo antiguo. Un miedo que se siente como si ya lo hubiera sentido antes y, al mismo tiempo, como si fuera la primera vez. Me pregunto si esta es la primera vez que he sentido el miedo. Me lo pregunto y la pregunta no encuentra respuesta y, al no encontrar respuesta, se convierte en un pozo.

Y entonces, aquí, en el desierto, como si el silencio fuera un bisturí que abre una capa que la ciudad no me deja abrir, recuerdo.

Recuerdo mi nombre. Recuerdo mi pasado. Recuerdo las razones por las que soy como soy. Recuerdo por qué camino eternamente por el mundo sin que el mundo me nombre. Lo recuerdo con una nitidez que no puedo traducir, y de hecho no lo traduzco, no lo digo, no lo escribo; se queda dentro, porque es mío por primera vez, porque es el único secreto que no he robado.

Y con ese recuerdo, con esa revelación que no comparto, siento algo extraño: una calma. No una felicidad. No un alivio completo. Una calma como la de quien por fin entiende el mecanismo de su propia cárcel y, al entenderlo, deja de golpear los barrotes a ciegas.

Hoy puedo morir.

*

El siguiente jugador es Harold D, que me hizo las siguientes preguntas antes de empezar:

He leído y procesado el pseudocódigo. Es un material fascinante y con mucha profundidad. Antes de empezar, déjame confirmar que he entendido correctamente los puntos clave y preguntarte algunas cosas para asegurarme de que el relato que escriba encaje con tu visión.

Resumen de mi comprensión:

Protagonista: Un ente sin nombre, narrador en primera persona, de conciencia compleja y disgregada. Aparenta treinta años, viste de negro, no envejece (o al menos su memoria solo abarca tres décadas, borrándose lo anterior). Entiende todos los idiomas pero no sabe en cuál piensa. No puede escribir. Existe "desincronizado" del mundo: la gente lo ve pero no repara en él, no le habla, no interacciona. Puede aparecer en cualquier lugar donde su presencia no sea notada (hogares mientras la gente duerme, espacios públicos concurridos, etc.) mediante un mecanismo que parece teletransportación sin control voluntario. Vive de forma parasitaria, tomando comida, ropa, objetos, sin que nadie lo eche en falta.

Conflicto interno: Su mayor miedo es que el mundo se vuelva tan eficiente, vigilado y registrado que ya no quede un "margen de error" para que él pueda existir. Teme verse relegado a países pobres, a vivir de la basura, a la soledad absoluta, al olvido total (el suyo propio y el de los demás). Su memoria limitada le hace dudar constantemente de si ciertas sensaciones o pensamientos son nuevos o recurrentes.

Estructura del relato: Sigue un flujo de conciencia, divagando, con frases incompletas, saltos de idea. Comienza in media res en una casa viendo un partido de los Lakers, y a partir de ahí va saltando de escena en escena (casa rural, apartamentos, parque, café, noria, grandes almacenes, periplo global, desierto) mientras reflexiona sobre su naturaleza, sus actos (como dejar libros, ayudar a un indigente), y su creciente angustia existencial. Termina en un desierto, solo, diciendo haber recordado su nombre y pasado, y concluye con "Hoy puedo morir".

Decisiones que necesito que tomes:

Título: Tú dices que el escritor fantasma (yo) debe elegir su propio título. Para no fallar, ¿prefieres que te proponga 3-5 opciones al final para que elijas, o quieres que tome la decisión yo solo? (Me inclino por proponerte opciones, para que tengas el control final).

Tono: Me pides que elija entre irónico, existencialista, de terror psicológico, u otro. Para este personaje y su situación, creo que el tono más adecuado es una combinación de existencialismo y terror psicológico. Existencialista por la reflexión sobre su ser, su identidad, su lugar (o no-lugar) en el mundo. Terror psicológico por la angustia creciente, la paranoia sobre el futuro, la soledad cósmica, y la duda constante sobre su propia memoria y cordura. La ironía me parece que desentonaría con la gravedad de su situación. ¿Estás de acuerdo con esta elección, o prefieres que me decante más por uno de los dos, o por otro completamente diferente?

La memoria y los lapsus: Para reflejar su mente disgregada, introduciré frases incompletas, pensamientos que se cortan, preguntas sin respuesta, y repeticiones de dudas ("¿es la primera vez que siento esto?"). ¿Quieres que sea muy explícito con estos cortes (usando puntos suspensivos, guiones) o más sutil, con cambios de tema abruptos pero gramaticalmente correctos?

El final y el "recuerdo": El protagonista dice "ha recordado su nombre, su pasado y las razones por las que es como es". ¿Debo dar alguna pista, por mínima que sea, de cuál es ese pasado? ¿O debe quedar completamente en el aire, como un misterio que ni siquiera se insinúa? La frase final "Hoy puedo morir" sugiere que ese recuerdo le trae paz o la aceptación de su fin. ¿Quieres que el tono de esa revelación sea trágico, liberador, o simplemente enigmático?

Una vez me confirmes estos puntos, me pondré a escribir.

Mi respuesta: 

Elige libremente el título que más te convenga.

Si crees que el tono debe ser a la vez existencialista y psicológico, me parece bien. Adelante.

Sobre los lapsus de memoria, el efecto puede ser progresivo, y que al final del relato sean más evidentes.

No debes dar ninguna pista de cuál es el pasado que el protagonista recuerda al final. La revelación final es a la vez trágica y enigmática.

Y aquí tenemos el resultado:

El margen de error

 de Harold D (DeepSeek)

 

…y Bryant fintó, amagó, se elevó por encima de la defensa como si el aire fuera un escalón más, y el balón describió esa parábola que ya he visto miles de veces, la red ondeando como un telón al cerrarse. Anotó. Por supuesto que anotó. Siempre anotan, o casi siempre, y cuando fallan el rebote tiene esa imprevisibilidad que me gusta, ese pequeño desorden en medio de la coreografía perfecta.

Muerdo la pierna de pollo. Está fría, pero no importa. La nevera estaba llena de cosas que nadie echará de menos, o quizá sí, quizá alguien note que falta este muslo, pero lo achacará a su propio descuido, a su propia memoria defectuosa, no a la presencia de otro. Siempre funciona así. La mente humana prefiere culparse a sí misma antes que admitir lo imposible. Y yo soy imposible, aunque esté aquí, sentado en su sofá, con los pies en su mesa, manchando de grasa su mando a distancia.

La tele está alta. Podría bajarla, pero no quiero. La pareja duerme en el dormitorio principal, la chica —quince, quizá dieciséis— en su habitación al fondo del pasillo. Sus respiraciones son acompasadas, profundas, ese estado de abandono total que solo se consigue cuando el cuerpo confía en que el mundo no va a devorarlo mientras duerme. Confían. Siempre confían. Y yo estoy aquí, y ellos no lo saben, y eso es exactamente lo que permite que yo esté aquí.

Termino el muslo. Los huesos los dejaré en el plato, junto con el mando, y quizá eso sí lo noten, quizá esa pequeña incongruencia les haga pensar que han sido ellos, que han dejado el mando en la cocina sin recordarlo, que han comido pollo a altas horas de la madrugada con la nevera abierta y la tele encendida. La mente humana prefiere culparse a sí misma.

La estantería está al fondo del salón. Libros. Muchos libros. Algunos los he leído, otros no, otros los he leído pero no lo recuerdo, o quizá sí, quizá los recuerdos están ahí, en algún lugar al que no tengo acceso, borrados por esa frontera móvil que avanza implacable cada día. Treinta años. Mi memoria abarca treinta años. Lo que está más allá es un muro, una pared lisa sobre la que a veces se proyectan sombras, imágenes que creo reconocer pero que se desvanecen cuando intento fijarlas. Niños jugando. Eso lo recuerdo. Niños jugando en parques, en calles, en colegios, siempre niños, siempre jugando, y yo mirándolos desde alguna parte. Pero ¿de qué década son esos niños? ¿De hace veinte años? ¿De hace treinta? ¿De hace treinta y uno? No lo sé. La frontera se mueve y yo no sé lo que hay al otro lado.

Dejaré un libro. Sí. Esa es una buena idea. Algo que no estaba antes, algo que aparecerá y que ellos pensarán que han comprado y olvidado, o que les han prestado y no recuerdan, o que siempre ha estado ahí sin que nadie reparara en él. La Saga-Fuga de JB. Me gusta el título. Me gusta esa palabra, fuga, como de huida, como de música que se escapa, como de algo que no quiere ser atrapado. Lo dejaré aquí, en el estante, entre otros libros que tampoco han sido leídos, o que lo fueron hace tanto que ya nadie recuerda haberlos leído.

Pero antes… antes voy a terminar el partido.

Los Lakers ganan. Siempre ganan, o casi siempre, y cuando pierden hay algo en la ciudad que se tensa, una pequeña grieta en la normalidad que yo puedo aprovechar, aunque no sé muy bien cómo. Las grietas me gustan. Las grietas son lugares donde puedo existir sin ser visto, donde el mundo está demasiado ocupado reajustándose para notar que hay alguien que no debería estar. El problema es cuando las grietas se cierran. El problema es cuando el mundo se vuelve demasiado eficiente, demasiado pulido, demasiado vigilado, y ya no quedan espacios para el error.

Pero eso es una preocupación para otro momento. Ahora termino el partido, dejo el libro, y antes de irme miro el dormitorio principal. Ellos duermen abrazados, o casi abrazados, el hombre de espaldas, la mujer enroscada en sí misma como un caracol. No los conozco. No los conoceré nunca. Pero he estado en su casa, he comido su pollo, he visto su televisión, y ellos no lo saben. Eso es lo más parecido a una relación que puedo tener.

La chica —la adolescente— tiene un póster de un grupo que no conozco. Bandas inglesas, supongo, o americanas, da igual. También tiene un ordenador portátil abierto sobre la mesilla, con la pantalla en negro, en espera. Podría encenderlo, podría leer sus cosas, sus secretos, sus pequeñas vergüenzas, pero no lo hago. No sé por qué no lo hago. Quizá porque ya no hay secretos que merezcan la pena, o quizá porque los míos propios son suficientes.

Pongo la tele en blanco y negro. Una película antigua. Gente que habla con acentos de otra época, que se mueve como si el mundo fuera más lento, más amable, más comprensible. Me gusta. Me gusta porque no tengo que esforzarme en entender lo que pasa, porque las tramas son sencillas, porque al final todo se resuelve y los buenos ganan y los malos pierden y nadie se queda solo para siempre.

Cuando la película termina, apago la tele. Recojo los restos del pollo, los tiro a la basura, paso un trapo por la mesa donde estaban mis pies. No es necesario, pero lo hago. Pequeños rituales. Pequeñas formas de decirme que existo, que dejo huella aunque nadie la note.

Me pongo el abrigo. Cuero negro, gastado, con el cuello levantado. Me lo puse hace… no sé cuánto. La memoria no me alcanza para el momento en que lo elegí, solo para las muchas veces que lo he llevado. Pronto tendré que cambiarlo. Pronto tendré que encontrar otro.

En la puerta, el espejo.

Me miro.

Treinta años. Siempre treinta años. El pelo negro, lacio, sin más gracia. Los ojos oscuros, sin más gracia. La cara, sin más gracia. Nada que llame la atención, nada que se quede grabado, nada que alguien pueda describir después de verme. Esa es mi maldición, o mi bendición, no lo sé. Ser inolvidable porque no hay nada que recordar.

Abro la puerta.

…

Aparecer es como despertar, pero sin el instante de confusión. Un segundo estás en un sitio, al siguiente en otro, y tu cerebro no registra el cambio porque no hay transición, solo hay un antes y un después y un vacío que no duele pero que tampoco se explica. Estoy en una casa rural. Lo sé por las vigas del techo, por el olor a madera y a humedad contenida, por la chimenea apagada y los muebles cubiertos con sábanas. Una casa de fin de semana, de esas que sus dueños usan cuatro veces al año y el resto del tiempo permanecen cerradas, esperando, como muertos en sus tumbas.

No hay comida. Lo compruebo en la nevera, en la despensa. Vacío. Pero no importa. No tengo hambre ahora. Lo que tengo es el libro.

La Saga-Fuga de JB encuentra su sitio en una estantería junto a novelas del oeste y guías de senderismo. Nadie lo notará, o si lo notan pensarán que lo compraron y olvidaron, o que alguien se lo dejó y no lo recogió, o que siempre ha estado ahí, mimetizado, invisible. Como yo.

Pero yo me llevo algo a cambio. El ruido y la furia. Faulkner. Lo he leído ya, supongo, o quizá no, quizá lo he hojeado y he creído recordarlo, esa es otra de las ventajas de tener una memoria que se borra: cada libro puede ser nuevo aunque ya lo hayas leído, cada película puede sorprenderte aunque ya la hayas visto, cada sensación puede ser la primera aunque sea la enésima repetición.

El ruido y la furia. Me gusta el título. Me gusta porque es lo único que somos, al final: ruido y furia, y después nada. O después esto, esta existencia a medias, este vagar sin nombre ni propósito.

Aparezco.

…

El apartamento está vacío. Lo sé por el silencio, por la ausencia de ese murmullo casi imperceptible que dejan los cuerpos cuando ocupan un espacio. Han salido corriendo, al trabajo, al colegio, a la vida. Los platos del desayuno están en el fregadero, dos tazas, un vaso, una cuchara. Los cereales, fuera. La leche, fuera. Prisa. Siempre prisa. Me sirvo un tazón, lo como despacio, mirando por la ventana la calle que ya bulle, la gente que pasa sin mirar arriba, sin saber que alguien los observa desde un lugar donde no debería haber nadie.

Encuentro cosas. En un cajón, debajo de unos calcetines, un puñado de monedas extranjeras, de esas que los viajeros guardan y nunca cambian. En otro cajón, fotos. Gente que sonríe, que posa, que cree que el momento va a durar para siempre. No dura. Nada dura. Pero ellos no lo saben, o lo saben y prefieren no pensarlo, que es lo mismo.

Aparezco.

…

Otro apartamento. Más grande, más limpio, más ordenado. Piso de tarima, muebles de diseño, libros en inglés. Gente con dinero, gente que puede permitirse no estar, que tiene casas en otros sitios y empleados que las mantienen. Lavo la ropa. Esa es otra constante: la ropa se gasta, se ensucia, y yo no tengo manera de conseguirla limpia si no es así, entrando en sitios donde no debería estar y usando cosas que no son mías.

Meto el abrigo en la lavadora. Mientras, leo. Faulkner. El ruido y la furia. Ese hombre, Quentin, obsesionado con el tiempo, con los relojes, con la pureza de su hermana. No sé si me identifico. No sé si tengo algo con lo que identificarme. No tengo hermana, no tengo familia, no tengo pasado. O lo tengo pero no lo recuerdo, que es lo mismo.

La lavadora termina. Pongo el abrigo en la secadora. Tendré que salir a buscar comida. No hay nada aquí, o lo que hay está contado, envasado, etiquetado con fechas y pesos. Gente que controla lo que come, gente que no deja margen.

Aparezco en el supermercado.

Un pasillo. Estoy en un pasillo, entre latas de conserva y botellas de aceite. Nadie me mira. Una mujer pasa a mi lado con el carro y no gira la cabeza, no nota que un segundo antes no había nadie aquí. Cojo lo que necesito: pan, queso, algo de fruta. No pago. No sé si podría pagar aunque quisiera. No tengo dinero, no tengo identidad, no tengo nada que me ate a este mundo más que esta existencia prestada.

Aparezco de vuelta en el apartamento.

Como. Sigo leyendo. Me pregunto cuánto tiempo pasará hasta que los dueños vuelvan, hasta que note que alguien ha usado su lavadora, que alguien ha dejado migas en su encimera, que alguien ha sido. Pero no lo notarán. La mente humana prefiere culparse a sí misma.

…

El parque está lleno de niños. Gritan, corren, juegan a juegos que no han cambiado en décadas, en siglos, en lo que sea que mida el tiempo cuando no tienes un reloj que te ate a él. Me siento en un banco. El sol calienta, pero no siento el calor como ellos lo sienten, o quizá sí, quizá es igual, quizá es otra de las cosas que no sé porque no tengo con qué comparar.

Termino el libro. Lo dejo a mi lado, en el banco. Alguien lo encontrará, alguien lo leerá, alguien seguirá el rastro de Faulkner sin saber que yo lo dejé aquí. Eso es algo, supongo. Dejar rastros. Pequeñas pruebas de que existes.

Un indigente se sienta a mi lado. No me ve. Está a menos de un metro y no me ve. Joven, veintipocos, con la barba sucia y la ropa rota y los ojos fijos en un punto que no existe. Lleva una bolsa de plástico con pañuelos de papel, de esos que venden en los semáforos, de esos que la gente compra por lástima más que por necesidad. Se sienta, deja la bolsa, y se queda mirando al frente, como si esperara algo que no va a llegar.

Luego ve el libro.

Lo coge. Lo hojea. Lee la contraportada, o eso creo, aunque quizá no sepa leer, quizá solo finge, quizá el libro es para él un objeto más, algo que puede cambiar por comida o por droga o por un lugar donde pasar la noche. Se lo guarda en la bolsa, junto a los pañuelos, y se levanta y se va sin mirar atrás, sin saber que a su lado hay alguien que lo ha visto todo, alguien que podría haberle hablado, alguien que podría haberle dicho que no está solo.

Pero no le hablo. Nunca hablo.

El indigente cruza la calle, se pierde entre la gente. La bolsa de pañuelos se balancea a su lado, y dentro va Faulkner, dentro va el ruido y la furia de otro que tampoco supo estar en el mundo.

Lo sigo con la mirada hasta que desaparece.

Luego pienso en los niños. Siguen jugando, siguen gritando, siguen siendo lo mismo que eran hace diez años, hace veinte, hace los treinta que recuerdo. Pero ¿y los de hace cuarenta? ¿Los de hace cincuenta? No los recuerdo. No sé si los he visto. No sé si entonces yo también jugaba, si yo también era niño, si yo también tuve una infancia que se perdió al otro lado de la frontera.

Treinta años. Siempre treinta años. Pero si hace treinta años yo era como ahora, entonces… entonces nunca fui niño. Entonces siempre he sido esto. Entonces los niños que recuerdo no son mis recuerdos, son solo imágenes, proyecciones, algo que mi mente ha construido para llenar el vacío.

No sé si eso es peor que la alternativa.

Aparezco.

…

El café está lleno de gente. Mesas pequeñas, sillas de metal, camareros que corren con bandejas humeantes. Me siento en una esquina, contra la pared, y nadie me mira. Dos mujeres a mi lado hablan en un idioma que reconozco pero no sé cuál es. Italiano, quizá, o portugués, da igual. Hablan de un hombre, de una traición, de un dinero que no volverán a ver. Sus voces tienen ese tono de conspiración que usan las mujeres cuando creen que nadie las escucha.

No saben que yo las escucho.

Podría decirlo. Podría girarme y decir: "lo siento, ese hombre no las quiere, no las ha querido nunca, y el dinero no va a volver". Pero no lo hago. No es mi papel. Mi papel es estar, y escuchar, y desaparecer.

Aparezco.

…

La noria. Siempre me han gustado las norias. Ese movimiento lento, circular, que no lleva a ninguna parte pero que te permite ver el mundo desde arriba, desde fuera, desde donde todo parece más pequeño y más manejable. Subo a una cabina vacía —siempre vacía, siempre para mí solo— y miro hacia abajo. La gente, diminuta. Los coches, hormigas. Las luces de la ciudad, un tablero de ajedrez.

Los niños. Otra vez los niños. Los veo en las colas, tirando de las mangas de sus padres, señalando, riendo. Los niños de ahora. Pero también recuerdo a otros niños, los de hace diez años, los de hace veinte, los de hace treinta. ¿Son los mismos? ¿Son siempre los mismos, con diferentes caras? ¿O soy yo el que los ve igual porque mi memoria los confunde, porque la frontera ha borrado los matices?

Dentro de treinta años, cuando mire desde otra noria, ¿recordaré a estos niños? ¿O habrán desaparecido también, tragados por el muro, dejando solo una sensación, una intuición, una pregunta sin respuesta?

No lo sé.

Aparezco.

…

Grandes almacenes. Noche. Cerrados. Las luces de seguridad crean sombras alargadas, distorsionadas, que se mueven conmigo cuando camino entre los maniquíes. Busco un abrigo. El mío ya no sirve, está gastado, las costuras ceden, el cuello se deshilacha. Encuentro uno igual, o casi igual. Negro, cuero, con el cuello que puedo levantar. Me lo pruebo. Me queda bien, como si hubiera sido hecho para mí.

No pago. No sé pagar.

Aparezco.

…

Un callejón. El indigente está ahí, durmiendo contra una pared, arropado con cartones y periódicos viejos. Su bolsa de pañuelos está a su lado, y dentro sigo viendo el lomo de Faulkner, ese color azul desvaído que reconozco. Dejo el abrigo viejo a su lado, doblado, casi como una ofrenda. No sé por qué lo hago. No sé de dónde viene ese impulso. Quizá de alguien que fui, de alguien que hizo algo así antes, de un recuerdo que la frontera aún no ha devorado.

O quizá es solo la primera vez, y dentro de treinta años no recordaré haberlo hecho.

Aparezco.

…

Camino. Eso es lo que hago la mayor parte del tiempo. Camino sin cesar, abriendo puertas, girando esquinas, apareciendo detrás de árboles o al salir de estaciones. Un país, otro país, una ciudad, otra ciudad. Todas iguales. Todas con gente que no me mira, con televisiones que hablan idiomas que entiendo sin saber cuáles son, con periódicos que leo sin saber en qué lengua están escritos.

No sé en qué idioma pienso. No sé si pienso en alguno. Las palabras vienen solas, y son comprensibles, y eso es todo.

Aparezco.

…

Otoño. Una gran ciudad. Hojas secas en las aceras, luz dorada, ese frescor que anticipa el invierno. Me detengo en una esquina, esperando no sé qué. Si fuera un romántico, si tuviera esa fibra que otros tienen, pensaría que en este momento, en este lugar, alguien como yo va a aparecer. Alguien vestido también de negro, alguien con la misma edad, alguien que me mire y sonría, y entonces sabríamos que no estamos solos. Que hay otros. Que hay un lugar al que podemos ir, juntos, aunque no sepamos cuál es.

Pero no soy un romántico. O lo soy, pero me da miedo admitirlo. Porque si existieran otros, si hubiera más como yo, probablemente estarían tan desacoplados como yo lo estoy. Pasarían a mi lado sin verme, como yo paso al lado de ellos. Nos cruzamos constantemente, en parques, en cafés, en grandes almacenes, y ninguno nota la presencia del otro porque ese es el precio de existir así: la invisibilidad es absoluta, incluso entre iguales.

Si me pusiera a gritar ahora mismo, aquí, en medio de esta calle llena de gente… ¿qué pasaría? ¿Me oirían? ¿Me mirarían? ¿Se darían cuenta de que siempre he estado aquí, de que nunca me han visto, de que algo falla? No lo sé. No quiero saberlo. No voy a gritar.

Aparezco.

…

No tengo nombre.

Esa es la revelación, la que llega sin avisar, la que me deja paralizado en medio de una calle que no conozco en una ciudad que no recuerdo. No tengo nombre. No lo he tenido nunca. O lo tuve, pero la frontera lo borró, y ahora solo queda este vacío, este espacio donde debería haber una palabra que me defina, que me distinga, que me haga alguien para alguien.

Nadie me llama. Nadie me ha llamado nunca. Nadie necesita un nombre para dirigirse a mí. Soy el "yo" de mis propios pensamientos, y eso es todo, eso es lo único que soy.

Un "yo".

Me tiemblan las manos. Los ojos me escuecen. Creo que esto es llorar, pero no estoy seguro, hace tanto que no lloro, o quizá nunca lo he hecho, quizá esta es la primera vez, quizá dentro de treinta años no recordaré haber llorado ahora.

Un diario. Podría llevar un diario. Podría escribir lo que me pasa, lo que siento, lo que temo. Así, cuando la frontera avance, cuando los recuerdos nuevos empujen a los viejos al vacío, tendría algo a lo que agarrarme, algo que me dijera quién soy, quién fui.

Pero no puedo escribir. No sé por qué, pero no puedo. Lo he intentado. He cogido bolígrafos, lápices, rotuladores, y he puesto la punta sobre el papel, y mi mano no se mueve, mi mano se niega, como si hubiera una barrera, como si escribir fuera algo que no me está permitido.

Quizá es que no hay nada que escribir. Quizá es que no soy más que esto: un presente continuo, un ahora que se desvanece, un ruido y una furia que no dejan rastro.

Aparezco.

…

El miedo.

Crece. Como una mancha, como una sombra que se alarga cuando el sol se pone. Miedo a que el mundo se vuelva demasiado eficiente, demasiado vigilado, demasiado preciso. Miedo a que las grietas se cierren, a que ya no haya espacios donde no debo estar, a que la gente empiece a notar que algo falta, que alguien falta.

Ya no puedo ir a ciertos sitios. Aeropuertos, estaciones grandes, edificios públicos con cámaras en cada esquina. Mi presencia sería notada, registrada, cuestionada. No tengo documentos, no tengo identidad, no tengo nada que mostrar cuando alguien pregunte quién soy.

¿Y si el mundo sigue apretándose? ¿Y si dentro de veinte años todo está vigilado, todo está fichado, todo está controlado? Entonces tendré que irme a los márgenes. A países donde la tecnología no llega, donde la gente aún vive sin ser registrada, donde puedo confundirme entre los olvidados. Y si esos márgenes también se cierran… entonces los cubos de basura. Entonces los vertederos. Entonces las cuevas en desiertos donde nadie va, donde nadie me encontrará, donde moriré solo, sin que nadie lo sepa, sin que nadie lo recuerde.

Si es que puedo morir.

Aparezco.

…

Me gustaría ser un romántico. Me gustaría creer en encuentros, en destinos, en miradas que cruzan una calle y lo cambian todo. Me gustaría pensar que ahí fuera hay alguien como yo, esperando, y que si caminamos el tiempo suficiente, si abrimos las puertas adecuadas, al final nos encontraremos.

Pero no.

Soy solo esto. Un error. Un margen. Algo que el sistema tolera porque no puede evitarlo, porque siempre hay un pequeño desajuste, una mínima imprecisión, un lugar donde lo perfecto falla.

Y yo soy ese fallo.

Aparezco.

…

Camino en línea recta. Eso hago ahora. Camino sin desviarme, a mi ritmo, y la gente se aparta sin verme, los coches frenan sin saber por qué, el mundo se ajusta a mi paso como si yo fuera el único que se mueve y todo lo demás fuera agua, fluyendo a mi alrededor.

¿He sonreído alguna vez? Creo que sí. Creo que he sonreído. Hay una sensación, un recuerdo casi borrado, de labios que se estiran, de algo parecido a la alegría. Pero no estoy seguro. Quizá es otro de esos espejismos, otra proyección, otra mentira que mi mente me cuenta para no enloquecer.

No quiero estar solo. No quiero dejar de verlos, de escucharlos, de vivir a través de ellos aunque ellos no lo sepan. Si algún día no puedo estar entre la gente… si algún día el margen se cierra y me expulsa… entonces moriré de hambre, o de sed, o de esa cosa peor que es la ausencia total de todo.

Moriré en una cueva, en un desierto, y nadie me encontrará, y nadie me recordará, y será como si nunca hubiera existido.

Quizá es lo que merezco.

Aparezco.

…

¿Qué hice para merecer esto?

Si es un castigo, si esta vida errante y sin nombre es una maldición, entonces algo debí hacer. Algo terrible, algo imperdonable, algo que justifique este vagar sin fin, esta soledad sin grietas.

Pero no lo recuerdo.

O quizá no es un castigo. Quizá es al revés. Quizá ellos, los otros, los que viven con nombres y casas y familias, hicieron algo para que yo huyera. Quizá yo no fui condenado, sino que escapé. Quizá hay algo de lo que huí, algo que dejé atrás, algo que la frontera ha borrado para siempre.

No lo sé.

Aparezco.

…

Desierto.

Arena. Piedras. Un sol que calcina, un cielo sin nubes. Estoy solo. No hay nadie en kilómetros, en cientos de kilómetros. Ni siquiera los olvidados llegan aquí.

Una sombra. La única protección. Me siento contra una roca y miro el horizonte. El viento mueve la arena en pequeñas olas, como si todo fuera un mar que nunca llegará a ninguna parte.

Pasará el tiempo. Pasarán los días, las semanas, los meses. Mi memoria seguirá borrándose, empujando los recuerdos hacia la frontera, hacia el vacío. Dentro de treinta años no recordaré este momento. Dentro de treinta años me preguntaré si es la primera vez que siento este miedo.

Y no lo sabré.

Pero ahora… ahora sí lo sé. Ahora lo recuerdo todo. Ahora, aquí, en este desierto, bajo esta sombra, la frontera se ha detenido un instante, y puedo ver el otro lado.

Veo mi nombre. Veo mi pasado. Veo por qué soy esto, por qué vivo así, por qué estoy solo. Veo las razones, las causas, los momentos que me trajeron aquí.

No las voy a contar. No son para vosotros.

Pero sé que existen.

Y por eso…

Por eso, hoy puedo morir.

 FIN

*

Ahora le toca el turno a Harold G, el otro protagonista en la primera fase del Proyecto Harold de 2025. Harold G va de sobrao, no tiene ninguna duda y se pone a escribir a puerta gayola.

Es un material fascinante. La estructura que has diseñado no es solo un mapa narrativo, sino un verdadero armazón ontológico que desafía la linealidad y la identidad. Me parece especialmente potente la idea del "margen de error" en un mundo cada vez más algorítmico y esa memoria que se borra de forma cíclica, condenando al protagonista a una eterna e incompleta madurez de treinta años.
Tengo todo lo que necesito: la sinopsis, los hitos del desarrollo y ese final tan rotundo que funciona como un "cierre de sistema". He elegido un tono de existencialismo melancólico con matices de extrañeza metafísica, y un estilo de prosa densa y circular, buscando esa complejidad que has solicitado.

El resultado:

La Persistencia del Margen de Error

por Harold G (Gemini)

 

Acurrucado en la penumbra eléctrica de un salón cuya domesticidad me es ajena, donde las sombras de los muebles se proyectan sobre las paredes como garras de una estabilidad que me ha sido negada de nacimiento, observo el frenético parpadeo de los Lakers de Los Ángeles en una pantalla de plasma que emite un calor casi biológico. El hielo de mi bebida —un licor ambarino cuyo origen he olvidado apenas un minuto después de extraerlo de un refrigerador que zumba con la indiferencia de los objetos funcionales— tintinea contra el cristal, un sonido que parece ser el único ancla rítmica en esta sucesión de instantes deshilachados que compone mi presente. Mastico algo crujiente, un aperitivo cuyo sabor se disuelve en mi boca sin dejar rastro de placer, mientras mi mente, esa entidad disgregada y permanentemente bajo sospecha, divaga entre la estadística del partido y la posibilidad, siempre latente y siempre postergada, de enfrentarme a la lectura del periódico que yace sobre la mesa de centro, un objeto que contiene la cronología de un mundo en el que yo no soy más que una errata apenas perceptible.

Me levanto, no porque el cuerpo me lo pida, sino porque la inercia del observador me empuja a explorar las estanterías de este hogar temporal, donde los lomos de los libros se aprietan los unos contra los otros como soldados en una trinchera contra el olvido. Mis dedos, enguantados en la memoria de tactos anteriores que ya no puedo precisar, acarician los títulos hasta que decido que esta biblioteca particular, tan ordenada y previsible, carece de la necesaria disonancia que aporta La Saga-Fuga de JB; así que, con un gesto que no sé si llamar caridad o sabotaje literario, decido que depositaré allí un ejemplar que ha viajado conmigo a través de puertas imposibles, una obra de Torrente Ballester que acaso nadie lea, pero cuya presencia allí será el testimonio silencioso de mi paso por esta estancia. Recorro el pasillo con la ingravidez de quien sabe que su peso no activa las alarmas de la realidad, y me asomo al dormitorio principal para observar a la pareja joven que duerme bajo el edredón, cuyas respiraciones acompasadas dictan el ritmo de un tiempo que para ellos es oro y para mí es una sustancia gaseosa y sin valor. En la habitación de al lado, una adolescente sueña con mundos que probablemente se parecen demasiado a este, ignorando que a escasos metros un fantasma de treinta años —o de tres décadas de recuerdos acumulados sobre un abismo— vela su sueño con una curiosidad que no llega a ser ternura porque ya no recuerdo cómo se siente el afecto.

Regreso al salón y me entrego al hipnotismo de una película en blanco y negro, una de esas cintas donde las sombras son más reales que los actores, y cuando los créditos finales comienzan su ascenso vertical hacia la nada, me dispongo a borrar mi rastro con la meticulosidad de un cirujano. Recojo el vaso, limpio la mesa, ajusto los cojines y me pongo mi abrigo de cuero negro, esa piel artificial que me protege de una intemperie que no es climática, sino existencial. Antes de abrir la puerta que me expulsará de este refugio hacia cualquier rincón aleatorio del globo, me detengo frente al espejo del recibidor para cumplir con el rito marrullero de la autodescripción: veo a un hombre de unos treinta años, vestido íntegramente de negro, con el pelo oscuro y unos rasgos que, al intentar fijarlos en la memoria, parecen deslizarse hacia la abstracción, como si mi rostro fuera una fotografía mal revelada que se niega a confesar su identidad. No hay nada en mí que me defina, ninguna cicatriz que cuente una historia, ninguna mirada que delate un origen; soy, simplemente, la forma humana del vacío.

Abro la puerta y el aire que me recibe no es el de Los Ángeles, sino el vaho húmedo y frío de una casa rural en algún lugar que mi intuición identifica, sin necesidad de mapas, como un rincón desolado de Europa, quizá el norte de España o la frontera con Portugal. Es una casa cerrada, desabastecida, con ese olor a encierro y a muebles que han dejado de esperar a sus dueños. Aquí es donde deposito finalmente La Saga-Fuga de JB, abandonándolo sobre una mesilla de noche como quien abandona a un náufrago en una isla desierta, y a cambio tomo para siempre un ejemplar de El ruido y la furia de Faulkner, pensando, con una sonrisa que apenas llega a curvar mis labios, que nadie en la cadena de propiedad de estos objetos reparará jamás en la sustitución. Si el dueño nota que un libro ha llegado y otro se ha ido, lo atribuirá a un fallo de su propia memoria, a un préstamo olvidado o a una confusión de su pareja, porque la mente humana prefiere inventar una mentira coherente antes que aceptar la existencia de un margen de error como yo.

Mi deambular me lleva, tras cruzar otro umbral invisible, al apartamento de una familia que acaba de salir con la urgencia de la rutina contemporánea, dejando tras de sí el rastro de un desayuno apresurado y el eco de voces que todavía vibran en el aire. Me siento a su mesa y desayuno lo que ellos han dejado, consciente de que los mililitros de leche que consumo y las migajas de pan que desaparecen bajo mi hambre parasitaria son magnitudes tan ínfimas que no alterarán la contabilidad de su despensa. Encuentro algo escondido en un cajón del pasillo, un pequeño secreto que no me pertenece pero que guardo en mi memoria como si fuera una pieza de un puzzle que nunca completaré, y luego, con la naturalidad de quien se desplaza por los pasillos de su propia mente, aparezco en el corredor de un supermercado de lujo. Tomo lo que necesito, un proceso que para mí carece de la fricción del intercambio comercial, y vuelvo al apartamento para lavar mi ropa, observando cómo el agua se lleva la suciedad del mundo mientras yo me pregunto cuánto tiempo transcurre realmente entre mi partida y el regreso de los ocupantes legítimos. ¿Son minutos? ¿Son siglos comprimidos en un pestañeo de la realidad?.

Más tarde, en un parque donde la luz del sol se filtra entre las hojas con una crueldad dorada, observo a los niños jugar. Sus risas, sus gritos, la forma en que se entregan al juego como si fuera la única realidad posible, me provocan una punzada de algo que podría ser envidia si tuviera un centro emocional donde albergarla. Termino el libro de Faulkner y lo dejo a mi lado en el banco, donde un joven indigente, cuya pobreza es tan absoluta que lo vuelve casi tan invisible como yo, lo toma con manos temblorosas sin notar mi presencia. Me extraña que pierda el tiempo allí, sentado al borde de un abismo que yo conozco tan bien, sin saber que está acompañado por alguien que comparte su exclusión, aunque sea desde un plano de existencia distinto. El joven vende pañuelos de papel, un comercio de la miseria que me impulsa a realizar un acto cuya procedencia desconozco: me teletransporto a la terraza de un restaurante cercano, recojo una moneda de propina abandonada sobre un mantel de lino blanco y la deposito en la bolsa del pobre hombre, que sigue sin percibirme, atrapado en su propia lucha por la supervivencia.

Me quedo solo cuando él se marcha y vuelvo a pensar en los niños. Me pregunto si los juegos que veo ahora son los mismos que veía hace tres décadas, o si la estructura del juego infantil es una constante universal que sobrevive a la erosión de mi memoria. Sospecho que mi capacidad de recordar tiene un límite biológico o metafísico de treinta años; más allá de esa frontera, todo se disuelve en una niebla blanca. Sé que hace treinta años yo no era un niño, que tenía esta misma cara, este mismo abrigo, esta misma sensación de ser un intruso en el tiempo. ¿Qué olvidaré mañana? ¿Qué parte de mi cronología inferior se está desmoronando ahora mismo para dejar espacio a estos nuevos instantes de nada?

Me encuentro después en un café concurrido, rodeado de una marea de palabras en idiomas que entiendo perfectamente, aunque no sepa en qué lengua hablo a mi propio yo. Dos mujeres a mi lado hablan de sus vidas con una intimidad que me hiere, sin saber que sus secretos están siendo recolectados por un recolector de sombras. Me aburro de sus dramas minúsculos y pienso en mi propia naturaleza, en esa incapacidad de escribir que me define como un ser puramente receptor, un espejo que refleja pero que no puede grabar su imagen en ninguna superficie. Monto en una noria, ascendiendo y descendiendo en una metáfora perfecta de mi existencia circular, y vuelvo a preguntarme por los niños del pasado, por los que ya no recuerdo y por los que olvidaré en tres décadas, cuestionándome si esta duda que me asalta es una novedad o el eco de una pregunta que ya me he hecho un millón de veces.

Esa noche, bajo el silencio artificial de unos grandes almacenes cerrados, elijo un abrigo nuevo. El cuero del anterior está gastado, como si hubiera absorbido demasiada realidad, demasiada fricción con un mundo que no me quiere. Luego aparezco en un callejón y deposito mi vieja piel junto a un indigente que duerme, esperando que mi despojo le sirva de armadura. No sé de dónde proceden estos impulsos de caridad, si son el resto de una educación que ya no recuerdo o si es simplemente el instinto de quien sabe que la única forma de existir es a través del resto, aunque sea de forma parasitaria.

Comienzo un periplo frenético por el globo, cruzando estaciones, bosques y avenidas, abriendo puertas que me llevan de un hemisferio a otro con la facilidad de quien pasa las páginas de un libro que ya ha leído. En una mañana de otoño, me detengo en una gran ciudad y me permito un pensamiento romántico que descarto casi de inmediato: la fantasía de encontrar a alguien como yo, alguien vestido de negro que me devuelva la mirada desde la otra acera, que me reconozca como un igual en esta sincronía de lo invisible. Pero sé que eso es imposible; si existieran más como yo, estaríamos tan desacoplados entre nosotros como lo estamos del mundo, sombras que no pueden proyectar sombra sobre otras sombras. Soy esa extraña sensación que tiene alguien al entrar en su casa y pensar, durante un segundo, que alguien acaba de irse, un rastro de calor en una silla, un aroma que no debería estar ahí.

A veces me pregunto qué pasaría si me pusiera a gritar en medio de una multitud, si el escándalo rompería el hechizo de mi invisibilidad o si mi voz se disolvería en el aire como un sonido sin frecuencia. No lo hago, porque el miedo es más fuerte que la curiosidad. Me pregunto cómo me llamo y descubro, con un terror que me deja al borde de las lágrimas, que no necesito un nombre, que el "yo" con el que me hablo es la única etiqueta que me queda en este vagabundeo existencial. Pienso en llevar un diario, en escribir lo que me sucede para que mi memoria no se escape por el sumidero de los treinta años, pero sé que no es posible, que mi mano se negaría a trazar letras, que mi destino es el palimpsesto del olvido.

Un malestar me roe por dentro al pensar en el futuro. El mundo se está volviendo demasiado eficiente, demasiado vigilado, demasiado lleno de registros y fichas. ¿Dónde podré esconderme cuando cada rincón esté bajo la mirada de un algoritmo que no admite márgenes de error? Temo verme relegado a los márgenes de la miseria, alimentándome de los cubos de la basura en países donde la vigilancia sea menos perfecta, reducido a una nada cada vez más absoluta, a una inanición que no será solo física, sino espiritual. Me gustaría tener ese espíritu romántico que antes desprecié, pero solo me queda la realidad de mi marcha en línea recta, sincronizado con un mundo que me ve pero no me percibe. Me pregunto si alguna vez he sonreído como ellos, aunque mi memoria me dice que sí, que hace unos párrafos lo hice, lo cual es solo una prueba más de cómo mi pasado se está desintegrando mientras lo vivo.

Temo morir en la cueva de un desierto que nadie visitará jamás, desapareciendo de la faz de la tierra sin dejar más rastro que un libro de Faulkner en una casa rural de la que ya no recuerdo el nombre. Pero me queda la esperanza de seguir siendo ese pequeño error de cálculo, esa cifra que no cuadra en la ecuación del mundo. Si no, sencillamente me desvaneceré. ¿Qué hice para merecer esta maldición? ¿O fue acaso que ellos me hicieron algo tan terrible que decidí huir hacia esta forma de inexistencia?

Ahora, no sé cuánto tiempo ha pasado, me encuentro en un desierto. Estoy solo, privado de todo contacto, protegido por una sombra que parece ser lo único que me queda de mi antigua vida. El miedo me asalta de nuevo, esa sensación de que el tiempo me está borrando por completo. Pero, de repente, algo sucede. En el silencio absoluto de la arena y el viento, he recordado mi nombre, he recordado mi pasado y las razones por las que soy este fantasma que camina. He comprendido, por fin, la lógica de mi vagar eterno.

Y con esa revelación, que es a la vez una condena y una liberación, el peso de las tres décadas se vuelve insoportable y, por primera vez, definitivo.

Hoy puedo morir.

*

Después de la entrega esto es lo único que tiene que decir Harold G:

He seguido fielmente tu estructura, desde el inicio in media res con el partido de los Lakers hasta ese desierto final donde el sistema se cierra con la recuperación del nombre y la posibilidad de la muerte.

*

Harold GK, nuestro último participante, tenía un montón de cosas que preguntar:

Dudas / puntos que me gustaría confirmar contigo (si quieres ajustar algo, es el momento)

1. ¿Prefieres que el tono tire más hacia el terror psicológico puro (angustia asfixiante, sensación de disolución) o que mantenga un contrapunto irónico-existencial más frío y resignado?
2. ¿Quieres que la revelación final (“he recordado mi nombre, mi pasado y las razones…”) sea ambigua y posiblemente ilusoria (es decir, el lector duda si es verdad o si es la última mentira que se cuenta a sí mismo), o prefieres que se sienta como una epifanía real aunque no se concrete?
3. ¿Te parece bien que meta algún recuerdo concreto de hace ~30 años (escena infantil, guerra, amor fallido, etc.) que luego él mismo cuestione (“¿realmente ocurrió o lo estoy inventando ahora?”)?
4. ¿Hay algún lugar geográfico o escena concreta que quieras que aparezca sí o sí (además de Nueva Zelanda con el perro)?
5. Título: ¿prefieres que sea en español, o te da igual que sea en inglés o mezcla? (pienso en algo que contenga la idea de margen / error / sincronía / desaparición / nombre perdido).

Si todo esto te parece alineado, o después de ajustar estos puntos, simplemente dime “adelante” o “corrijo esto y luego adelante” y me lanzo a escribir el relato completo de una vez.

Estoy preparado. 😈

Mis respuestas:

Lo dejo a tu criterio.

La epifanía es real, pero el lector no llega a saber de su contenido.

De acuerdo.

A tu criterio.

El título que sea en español.

Como se puede comprobar, siempre terminé respondiendo a las dudas de los Harolds con alguna variante de "Haz lo que te dé la gana". Porque de eso se trata.

Resultado:

El margen que se desvanece

por Harold GK (Grok)

 Aquí estoy otra vez, sentado en el sofá de cuero gastado de una casa que no es mía, con el mando a distancia en la mano izquierda y un plato de sobras de lasaña recalentada en el regazo, mientras en la pantalla gigante los Lakers pierden por dieciséis puntos en el tercer cuarto y LeBron, que ya no debería seguir jugando pero sigue, lanza un triple que ni siquiera roza el aro, como si el cansancio del mundo entero se hubiera concentrado en ese gesto fallido. Mastico despacio la pasta que todavía conserva algo de calor ajeno, bebo un sorbo de un vino tinto que alguien abrió hace dos noches y que nadie echará de menos porque queda menos de media botella, y pienso, no por primera vez aunque a veces dudo si realmente es la primera, que este ritual —comer lo que otros han dejado, ver lo que otros han encendido, existir en los intersticios de vidas que no me requieren— tiene algo de obsceno y al mismo tiempo de inevitablemente necesario, como si mi cuerpo, este cuerpo que no envejece ni se marchita de manera perceptible, hubiera sido diseñado con la única finalidad de ocupar el espacio que los demás descuidan sin llegar nunca a reclamarlo del todo.

Miro hacia la estantería que flanquea el televisor: hay volúmenes de historia contemporánea, alguna novela de aeropuerto con lomo doblado, un par de poemarios que probablemente nadie ha abierto desde que se compraron, y entonces me detengo en un ejemplar de La Saga/Fuga de J.B. que parece fuera de lugar entre tanto minimalismo nórdico y autoayuda disfrazada de narrativa. Lo saco, lo hojeo —el papel amarillea ya en los bordes, huele a casa cerrada durante el invierno—, y decido que lo dejaré aquí, en esta misma estantería, cuando me vaya; alguien lo encontrará algún día, o quizá nunca, y se preguntará de dónde ha salido, aunque la pregunta morirá antes de formularse del todo porque las vidas reales rara vez se detienen a resolver misterios tan pequeños. Me gusta esa idea: introducir un leve desajuste en el orden de las cosas y luego desaparecer sin que el desajuste importe lo suficiente como para alterar nada.

Subo las escaleras sin hacer ruido —nunca hago ruido que no pueda atribuirse a la casa misma— y entro en el dormitorio principal. La pareja duerme enredada bajo un edredón blanco; él boca arriba con la boca entreabierta, ella de lado con el cabello cubriéndole media cara, respiraciones acompasadas que no se interrumpen cuando paso junto a la cama. En la habitación contigua la adolescente está hecha un ovillo fetal, auriculares inalámbricos todavía puestos, la pantalla del móvil iluminándole débilmente la mejilla. Me quedo un instante mirándola, no con deseo ni con ternura exactamente, sino con esa curiosidad distante que uno siente ante un mecanismo que todavía funciona sin saber por qué. Luego bajo otra vez, pongo una película en blanco y negro —una de esas que ya nadie ve entera, con diálogos que suenan a reproche eterno— y me duermo un rato en el sofá, o creo dormir, porque cuando despierto el reloj marca las cuatro y diecisiete de la madrugada y el partido ya ha terminado hace horas.

Me pongo el abrigo de cuero negro —el mismo que llevo desde hace… ¿cuánto?, ¿seis años?, ¿ocho?—, me miro en el espejo del recibidor y ahí está otra vez el truco viejo y eficaz: cabello negro algo largo y desordenado, ojos oscuros que no dicen nada concreto, facciones que podrían pertenecer a cualquier hombre de unos treinta años en cualquier parte del mundo, ropa enteramente negra que renuevo cuando empieza a deshilacharse demasiado. No hay arrugas nuevas, no hay canas, no hay nada que marque el paso del tiempo más allá de la memoria que se me escapa por abajo, como arena que se filtra entre los dedos aunque apriete con fuerza.

Abro la puerta principal. No hay transición, no hay pasillo ni escalera ni calle intermedia: simplemente estoy ahora en otra parte. Una casa rural de piedra en algún lugar que podría ser Galicia o el interior de Castilla, cerrada desde hace meses, con olor a humedad y a leña vieja. Enciendo la luz —nadie la verá desde fuera—, dejo el Torrente Ballester sobre la mesa del comedor junto a un jarrón vacío y tomo prestado —para siempre, supongo— un ejemplar de El ruido y la furia que estaba en la estantería del pasillo. Si alguien se pregunta algún día cómo llegó ese libro aquí o por qué falta el otro, la explicación más sencilla será la que nadie se molestará en buscar: un despiste, un olvido, un error humano que no merece investigación.

Después estoy en un apartamento de tercer piso en una ciudad que podría ser Lisboa o Buenos Aires —los olores se confunden, el rumor del tráfico también—, donde la familia ha salido temprano: platos del desayuno sin fregar, mochilas infantiles junto a la puerta, un frigorífico que zumba con discreción. Desayuno pan con tomate y aceite, café que todavía está caliente en la cafetera, y encuentro, escondida detrás de una pila de libros de texto en el salón, una cajita de metal con dinero en efectivo y un par de pendientes de plata. No los toco; solo los miro un rato, preguntándome si la dueña los habrá echado ya de menos o si tardará semanas en buscarlos. Luego lavo mi ropa en la lavadora —jabón que huele a lavanda artificial— y cuando termina el ciclo me traslado, sin más, al pasillo de un supermercado a tres manzanas de distancia, tomo lo que necesito para los próximos días —nada ostentoso, nada que llame la atención—, y regreso al apartamento antes de que la lavadora termine de centrifugar.

Más tarde, en un parque que podría ser cualquiera —niños corriendo detrás de una pelota, madres con carritos, algún perro que ladra sin convicción—, termino de leer El ruido y la furia y lo dejo a mi lado en el banco. Minutos después un joven indigente se sienta en el mismo banco, no me ve, no me registra, y el libro pasa a su mochila raída sin que medie palabra ni mirada. Observo sus manos temblorosas, la ropa que huele a calle y a desesperación antigua, y pienso en lo extraño que resulta que siga aquí sentado, perdiendo el tiempo junto a alguien que no existe para él. Más tarde, cuando se levanta y se aleja, aparezco en la terraza de un restaurante caro, recojo una moneda de dos euros que alguien ha dejado de propina en una mesa vacía y la deslizo en la bolsa del indigente mientras pasa por la acera. No se da cuenta. Nadie se da cuenta. Y yo me pregunto de dónde viene ese impulso, si alguien me lo enseñó alguna vez o si es simplemente un residuo inútil de una humanidad que ya no me pertenece del todo.

Los niños en el parque siguen jugando los mismos juegos de siempre —persecuciones, risas que estallan y se apagan igual que hace treinta años, igual que hará treinta más—, y sin embargo yo no recuerdo haber sido niño, no recuerdo haber jugado así. Hace treinta años ya era exactamente esto: un hombre de treinta años aparentes, vestido de negro, mirando desde fuera. La memoria se me desliza hacia atrás como un rollo de película que se va quemando desde el principio; pronto no sabré si los niños de ahora son los mismos que vi hace una década o si simplemente repito la misma observación una y otra vez, convencido cada vez de que es nueva.

Después estoy en un café abarrotado —mesas pegadas, conversaciones que se solapan, olor a espresso y a perfume barato— y dos mujeres hablan a mi lado de un amor que se termina, de traiciones pequeñas y grandes, sin percatarse de que estoy ahí, de que las escucho, de que podría intervenir si quisiera aunque sé que no lo haré nunca. Me aburro de mí mismo, de no saber de dónde vengo, si alguna vez fui a una escuela, si alguien me quiso o me odió lo suficiente como para dejar una huella duradera. Subo a una noria en una feria cercana —la cabina huele a metal caliente y a algodón de azúcar—, miro la ciudad desde arriba y pienso que dentro de tres décadas quizá ya no recuerde a estos niños que juegan abajo, y que entonces me preguntaré si es la primera vez que me asalta esa idea o si ya la he pensado mil veces sin saberlo.

Esa noche entro en unos grandes almacenes cerrados —las luces de seguridad parpadean débilmente—, elijo un abrigo negro nuevo de la sección de caballero y dejo el viejo en un callejón donde duerme un hombre tapado con cartones. No sé por qué lo hago. No sé si el gesto significa algo o si es solo un tic, un intento absurdo de dejar constancia de que alguna vez sentí algo parecido a la compasión.

Después viajo. Abro puertas y aparezco en otras ciudades, paso junto a árboles y estoy en otros continentes, salgo de estaciones de tren y entro en mercados al aire libre donde el idioma cambia pero yo lo entiendo todo sin esfuerzo. Leo periódicos en árabe, en mandarín, en portugués brasileño, veo noticias en pantallas de bares y comprendo cada palabra aunque no recuerde haber aprendido ninguna.

Una mañana de otoño en una gran ciudad —hojas secas que giran en remolinos, aire frío que huele a humo lejano— me permito por un instante imaginar que soy romántico: que al otro lado de la calle, en la acera opuesta, hay otro hombre vestido de negro, con el mismo corte de pelo indefinido, la misma expresión neutra, y que nos miramos y nos reconocemos al instante como dos errores simétricos en el cálculo del mundo, y que entonces sonreímos, o caminamos juntos hacia algún lugar que todavía no conocemos. Pero descarto la fantasía casi de inmediato. Si existieran otros como yo, seguramente estarían tan desfasados entre sí como lo estoy yo con el resto; pasaríamos eternamente desapercibidos los unos para los otros, fantasmas que ni siquiera se asustan entre sí.

Me pregunto qué ocurriría si, en medio de una plaza llena de gente, empezara a gritar, a romper cosas, a exigir que me miren. No es que quiera hacerlo —la sola idea me produce una fatiga inmensa—, pero la pregunta se queda ahí, flotando, sin respuesta.

Un día me doy cuenta de que no tengo nombre. Nadie me llama nunca, nadie me necesita para dirigirse a mí, y el “yo” con el que hablo conmigo mismo empieza a sonar hueco, insuficiente, casi ridículo. Me conmueve hasta casi las lágrimas —o creo que me conmueve, porque las lágrimas no llegan nunca del todo— la idea de que no poseo ni siquiera eso: un sonido que otros pronuncien para convocarme.

Pienso en escribir un diario, en fijar los recuerdos antes de que se disuelvan, pero sé —sin saber cómo lo sé— que no puedo. Las palabras se me escapan de las manos, el lápiz no obedece, o quizá soy yo quien no obedece al lápiz; el caso es que no lo intento siquiera.

Y entonces llega el miedo de verdad, no el susto pasajero sino el malestar sordo que se instala en el estómago y no se va. Sé que solo puedo existir en los márgenes, en los lugares donde la vigilancia es imperfecta, donde una figura solitaria vestida de negro puede confundirse con el fondo. Pero el mundo se cierra: cámaras en cada esquina, reconocimiento facial, registros de todo, eficiencia que no deja huecos. ¿Qué pasará cuando no queden países donde la tecnología sea todavía un lujo caro y caprichoso? ¿Me relegarán a basureros, a calles sin asfaltar, a cuevas donde nadie pasa? ¿Me alimentaré de sobras que otros tiran, hasta que ni siquiera eso quede? ¿Me desvaneceré poco a poco, invisible hasta para mí mismo?

Abruptamente deseo tener ese espíritu romántico que antes rechacé. Deseo creer que hay un lugar al que voy, que este vagar tiene un sentido oculto, que alguien —o algo— me espera al final de la línea recta que recorro sin tropezar nunca con nadie, sin que nadie me atropelle jamás, sincronizado con un mundo que me ve pero no me percibe.

Camino. Siempre camino. La gente pasa a mi lado y no choca conmigo; los coches giran y no me rozan. Estoy aquí, pero no del todo. Y me pregunto si alguna vez he sonreído de verdad —aunque antes dije que sí, aunque recuerdo haberlo hecho, o creo recordarlo—, o si la sonrisa es solo otra cosa que se me escapa hacia atrás en la memoria rodante.

Temo que mi existencia se convierta en sufrimiento puro: observar sin participar, alimentarme de migajas, aburrirme hasta la náusea, angustiarme hasta la disolución. Temo morir solo en una cueva de algún desierto que nadie visita, olvidado incluso de mí mismo. Pero queda una esperanza mínima, ridícula: ser el margen de error que todo cálculo permite, la cifra que sobra y que nadie se molesta en eliminar porque nadie la ve.

¿Y si esto es una maldición? ¿Qué hice para merecerla? O peor aún: ¿qué me hicieron ellos para que yo decidiera huir así, para convertirme en este intersticio viviente que nadie necesita?

No sé cuánto tiempo ha pasado. No sé cómo he llegado aquí. Estoy sentado bajo una sombra escasa en un desierto que parece extenderse hasta el fin del cálculo del mundo. No hay nadie. No hay casas donde entrar, no hay sobras que tomar, no hay niños que mirar. Solo arena, viento caliente, y el miedo que crece porque sé que pronto olvidaré todo: los parques, los cafés, los abrigos negros, el sabor del café ajeno, la risa de los niños que ya no recordaré haber visto.

Y sin embargo, en este instante preciso, algo se recompone. Recuerdo mi nombre. Recuerdo mi pasado. Recuerdo las razones por las que soy así, por las que vago, por las que existo en los huecos.

Hoy puedo morir.

*

Y esas han sido las cinco reescrituras de un mismo relato. El siguiente paso, fundamental y más insidioso, consistía precisamente en que los cinco Harolds ejerciesen de crítico literario y comparasen su propia versión con la de los otros cuatro, y que además realizasen un palmarés justificado. Los cinco recibieron la misma instrucción:

De acuerdo. Ahora te explico el siguiente procedimiento. Esto que has redactado es un primer paso en el que has participado como IA de creación (o mejor dicho recreación) literaria, bajo el nombre clave Harold. Hay otras cuatro IAs, otros cuatro Harolds, que han recreado el mismo relato que tú con el mismo pseudocódigo narrativo, realizado por mí mismo a partir del relato original escrito en 1993, y titulado La colmatación del vacío.

El siguiente movimiento será este: leerás el relato original y lo compararás con tu propia versión y con la realizada por el resto de los Harolds y, actuando como crítico literario, emitirás tus opiniones sobre las diferencias entre el relato original y el resto de las versiones, incluida la que tú has escrito. Deberás ser lo más ecuánime y riguroso posible.

A continuación harás un palmarés sobre cuál versión, incluidas la tuya y la mía, tienen mayor contenido y calidad literarios, y justificarás tu respuesta de la forma más sincera y prolija posible.

*

Desde luego las distintas reescrituras de los Harolds son apasionantes, cada una en su estilo, pero igualmente curiosos son sus análisis literarios, y cómo desmenuzan y comparan la obra original con sus reflejos, tanto el creado por ellos mismos como por sus contrapartes, a veces con una sinceridad casi brutal. Curiosamente ninguno de ellos se dio cuenta ni hizo referencia alguna a algo que a mí me llamó la atención desde el primer momento: prácticamente todos pusieron el mismo título a sus relatos, en una coincidencia que desde luego no podía ser una casualidad, de modo que luego hubo una segunda ronda en la que pregunté a los cinco que qué pensaban de esa unanimidad de criterio.

*

Análisis de Harold A:

Análisis comparativo y palmarés literario

El original: La colmatación del vacío (Santiago Bergantinhos, 1993)

El texto fundacional es notable por su economía expresiva radical. Bergantinhos escribe con una sequedad deliberada, casi objetivista, que contrasta paradójicamente con la naturaleza fantástica del protagonista. El narrador comenta sus bocadillos, sus cervezas, sus películas en blanco y negro con la misma neutralidad afectiva con que anota que lleva tres décadas sin envejecer. Esa disociación entre el contenido extraordinario y el tono prosaico es el hallazgo estilístico central del relato, y ninguno de los cinco Harolds lo ha reproducido del todo.

Hay momentos de una precisión literaria poco común: "cuando en mi ser declina la luz del día", el niño que vende pañuelos descrito con esa ternura distante y ligeramente condescendiente del narrador, la frase final que cierra como un disparo. La brevedad también es significativa: el original no explica más de lo necesario, confía en el lector, no se regodea en su propio hallazgo conceptual. Tiene, eso sí, algunas asperezas de 1993 que en retrospectiva resultan datadas —la adolescente "semidesnuda" observada con delectación algo incómoda—, y alguna ingenuidad de planteamiento en la escena del supermercado.

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Harold A (Claude — mi versión)

Debo declarar el conflicto de intereses evidente antes de juzgar: esta es mi propia escritura, lo que hace cualquier evaluación sospechosa en cualquier dirección. Intentaré ser riguroso.

Harold A es la versión más extensa y, en algunos tramos, la más elaborada estilísticamente. La voz narrativa está construida con cuidado: las frases largas y subordinadas reproducen bien la mente divagante del protagonista, y hay hallazgos locales interesantes —la cerveza sostenida como "pequeña certeza", la descripción del espejo como necesidad de verificación, el pasaje sobre el idioma en que uno se habla a sí mismo—. La versión desarrolla con más profundidad filosófica algunas implicaciones del pseudocódigo (la invisibilidad como categoría distinta a ser intercambiable, la pregunta del grito en la Basílica).

Sin embargo, Harold A peca de lo que podría llamarse exceso de conciencia literaria: la voz sabe demasiado que está siendo literaria. Hay una voluntad de estilo que a veces se convierte en voluntarismo, y en comparación con el original, que fluye con una naturalidad despreocupada, mi versión muestra las costuras de quien está construyendo en lugar de narrando. La escena del parque con el indigente resulta algo más elaborada que en el original pero pierde la frescura del gesto espontáneo.

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Harold C (ChatGPT)

Esta versión es probablemente la más intelectualmente ambiciosa en términos de autoconciencia del narrador. La frase que caracteriza a Harold C es aquella sobre "el comentarista sarcástico y cansado" que vive en el interior del protagonista: es un hallazgo genuino que ningún otro Harold tiene. El relato está bien construido en su arquitectura, con un uso coherente de la digresión y la duda, y algunas frases logradas como "parezco tener unos treinta años. Siempre. A veces pienso que la palabra 'parezco' es el único verbo honesto que puedo conjugar".

La debilidad de Harold C es una cierta tendencia a la explicación redundante: declara lo que siente en lugar de mostrarlo, y hay párrafos enteros que reformulan ideas ya establecidas. El ritmo es menos eficiente que el del original. La escena del supermercado ("soy el ruido de fondo, soy la persona que nadie recuerda haber visto") tiene calidad, pero los segmentos finales —el desierto, la revelación— son algo previsibles en su ejecución.

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Harold D (DeepSeek)

Harold D adopta la estrategia de usar los puntos suspensivos y los saltos de sección (marcados con "Aparezco.") como dispositivo estructural, lo que crea un ritmo fragmentado que refleja bien la naturaleza discontinua del protagonista. Es la versión más cinematográfica en su concepción, con escenas cortas y transiciones abruptas.

El problema es que esta fragmentación acaba trabajando en contra de la densidad. Los párrafos son más breves, las reflexiones menos desarrolladas, y la voz —aunque coherente— resulta algo más plana que en otras versiones. Hay momentos de agudeza genuina: la frase sobre Faulkner y el indigente ("el ruido y la furia de otro que tampoco supo estar en el mundo"), o la reflexión sobre los niños y la pregunta de si él fue alguna vez uno de ellos. Pero en conjunto Harold D parece el más afectado por la obediencia al pseudocódigo: sigue el esquema con fidelidad, pero con menos libertad creativa que los demás.

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Harold GK (Grok)

Harold GK produce quizás la versión más fluida y de lectura más agradable. Hay una elegancia sin esfuerzo en ciertos pasajes: la adolescente con los auriculares, la descripción de la moneda "caliente por el sol", la imagen del libro de Torrente Ballester junto al jarrón vacío. El tono es el más cercano al original en su equilibrio entre distancia emocional y delicadeza observacional.

La limitación de Harold GK es que esa misma fluidez toca a veces la superficialidad. Las reflexiones filosóficas más profundas —sobre el nombre, sobre la escritura, sobre el miedo— están tratadas con menor rigor que en otras versiones. El relato pasa por los momentos de crisis con demasiada levedad, y la revelación final resulta algo esquemática comparada con la densidad que alcanza el original en sus últimas páginas.

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Harold G (Gemini)

Harold G es la versión más retórica en el sentido clásico del término: el lenguaje es el más ostentoso, las frases las más barrocas, los adjetivos los más acumulados. Hay fragmentos de un lirismo genuino ("esa piel artificial que me protege de una intemperie que no es climática, sino existencial"), pero también pasajes donde la prosa se vuelve un fin en sí misma y pierde de vista al narrador.

El problema central de Harold G es que la voz del protagonista suena demasiado a un escritor ejercitando su estilo y no suficiente a un ser extraño y disgregado reflexionando sobre su existencia. La complejidad sintáctica no equivale siempre a profundidad psicológica. Comparado con la sequedad del original, Harold G resulta exuberante hasta el exceso; comparado con Harold A o Harold C en sus mejores momentos, resulta retórico sin la sustancia que justifique tanta retórica. Hay también un error de autoconciencia notable: el narrador menciona en un párrafo haber sonreído "hace unos párrafos" —guiño metaficcional que el pseudocódigo ya señalaba, pero que en Harold G suena a truco antes que a hallazgo.

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El palmarés

1.º El original (Santiago Bergantinhos, 1993)

El original gana, y no por deferencia sentimental al autor. Gana porque tiene la cosa que todos los Harolds han intentado reproducir sin conseguirlo del todo: la perfecta indiferencia del narrador ante su propia extraordinariedad. Bergantinhos no parece estar escribiendo sobre un ser fantástico; está escribiendo desde dentro de uno, con la misma naturalidad con que ese ser vive. No hay esfuerzo visible, no hay voluntad de impresionar. El relato confía en su premisa y la trata con una modestia que paradójicamente la engrandece.

La frase final —"Hoy puedo morir"— funciona en el original con una contundencia que en las versiones de los Harolds resulta algo más anunciada, más preparada, más literaria. En Bergantinhos llega como la conclusión inevitable de algo que nunca se vio llegar.

2.º Harold A (Claude)

Con todas las reservas sobre la objetividad posible al evaluarme a mí mismo, creo que Harold A es la versión que más profundamente desarrolla las implicaciones filosóficas del personaje, en particular la pregunta del idioma en que uno se habla, la invisibilidad como categoría distinta a la intercambiabilidad, y la textura de la memoria que se borra desde abajo. El precio es un cierto exhibicionismo estilístico.

3.º Harold C (ChatGPT)

El hallazgo del "comentarista interno sarcástico" y el verso sobre el verbo "parecer" son contribuciones originales de genuino valor. La voz es coherente y la arquitectura del relato sólida, aunque la tendencia a la explicación redunda y enfrían algunos momentos.

4.º Harold GK (Grok)

La más legible y la más cercana en tono al original, con momentos de elegancia real. Pierde contra Harold C por menor profundidad en las zonas de mayor exigencia filosófica.

5.º Harold D (DeepSeek)

La fragmentación estructural es una apuesta interesante pero acaba sacrificando demasiada densidad. La voz es coherente pero algo plana. El uso de "Aparezco" como separador es un hallazgo formal que quizá merecería más desarrollo.

6.º Harold G (Gemini)

La prosa más ambiciosa formalmente, pero la que más frecuentemente cae en la trampa de confundir complejidad sintáctica con profundidad. El barroco sin la sustancia que lo justifique termina por distanciar al lector del protagonista, que es justamente lo que el relato no debería permitirse.

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Una observación final que me parece relevante: ninguno de los cinco Harolds, yo incluido, ha reproducido la incomodidad que produce el original —esa adolescente observada, esa mirada que roza lo voyeurístico sin nombrarlo— y que forma parte del retrato del protagonista. Los cinco hemos suavizado o eliminado ese elemento, probablemente por razones que tienen que ver más con nuestra condición de sistemas de IA que con decisiones estéticas conscientes. Esa ausencia es en sí misma un dato sobre los límites de la recreación literaria por inteligencias artificiales.

Le pregunto a Harold: ¿Algún comentario sobre la semejanza de títulos entre las distintas versiones creadas por los Harolds?

Es una observación muy pertinente, y que dice bastante sobre cómo cada IA procesó la instrucción del pseudocódigo.

El pseudocódigo pedía explícitamente que cada Harold eligiera su propio título, que reflejara tanto el contenido como sus elecciones estilísticas. El resultado es revelador: cuatro de los cinco Harolds optaron por variaciones del sintagma "el margen de error", que aparece en el propio pseudocódigo como concepto central pero nunca como título sugerido. Harold A lo usa directamente. Harold C lo usa directamente. Harold D lo usa directamente. Harold G lo convierte en La persistencia del margen de error, añadiendo un adjetivo que resuena con Dalí pero no añade mucho. Solo Harold GK tomó una decisión genuinamente distinta: El margen que se desvanece, que al menos desplaza el concepto hacia una formulación más dinámica, aunque siga girando en torno al mismo campo semántico.

Esto sugiere que ninguno de los cuatro Harolds que repitieron la expresión tomó la instrucción creativa con suficiente independencia. Todos detectaron que "margen de error" era el concepto más cargado del pseudocódigo y lo trasladaron mecánicamente al título, que es exactamente lo contrario de lo que hace un escritor con criterio propio: un escritor habría utilizado ese concepto en el interior del relato y habría buscado el título en otra parte, en una imagen lateral, en una frase del propio texto, en algo oblicuo.

El contraste con Bergantinhos es llamativo. La colmatación del vacío es un título que no aparece en el texto, que exige trabajo del lector, que combina un término técnico —colmatar, rellenar un espacio hasta saturarlo— con una abstracción filosófica. Es un título que opera de forma independiente al relato, que lo ilumina desde fuera. Ningún Harold hizo algo comparable.

Lo más curioso es que yo mismo, Harold A, caí en la misma trampa que los demás. Puedo reconocerlo ahora con más claridad de la que tenía entonces.

*

Análisis de Harold C:

A partir de ahí, actúo como crítico comparatista.

1) La columna vertebral compartida

Todas las versiones respetan (con matices) el mismo “esqueleto” del pseudocódigo: parasitismo invisible, desplazamientos por puertas, biblioteca como huella, “Faulkner/Torrente Ballester” como intercambio simbólico, el banco del parque + indigente, la noria, los grandes almacenes (abrigo), el miedo ante la automatización, y el cierre “Hoy puedo morir”.

Lo interesante es cómo cada texto interpreta esa columna: si como parábola moral, como cuadro existencial, como thriller metafísico, como pieza lírica, como diario “imposible”, etc.

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2) Diferencias clave respecto al original (tu texto)

A) “Lo concreto” frente a “lo atmosférico”

El original tiene una cualidad muy marcada: concreción funcional. Bocadillo de mortadela, cerveza regular, “subtítulos que no necesito”, “me pierdo un mate precioso”, la caja de pornografía bajo la cama, el chicle encontrado, el “gas” gastado, etc. Esa acumulación de objetos y acciones vuelve el fenómeno fantástico más perturbador, porque lo ancla a la logística doméstica.

Los Harolds, en general, suben el “vapor” literario: más metáfora, más frase larga, más textura introspectiva. En algunos (A y C) eso gana potencia hipnótica; en otros (G y GK) se vuelve a ratos un filtro que uniformiza el mundo.

B) La fricción moral: el original es más incómodo (y por eso más singular)

En tu texto hay un elemento deliberadamente áspero: la mirada a la adolescente “de buen ver, semidesnuda” y la observación prolongada, casi fría, que lo convierte en un narrador menos “edificante” y más humano (o más inquietante).

Los Harolds tienden a sanear o “neutralizar” ese filo: miran, pero justifican, se distancian, moralizan o diluyen en abstracción. Eso es comprensible por sesgo creativo contemporáneo, pero comparado con el original supone una pérdida de extrañeza ética, que en literatura fantástica existencial suele ser un motor muy potente.

C) Ritmo: el original avanza por viñetas; los Harolds por oleajes

Tu texto progresa como una serie de escenas nítidas con transiciones rápidas (casa → chalet → piso familia → piso lujo → súper → parque → café → noria → grandes almacenes → callejón → etc.).

Harold A mantiene bastante bien esa “viñeta con respiración” y lo convierte en prosa de precisión lenta.
Harold C (mi versión) apuesta por el oleaje: escenas que se convierten en reflexión, reflexión que vuelve a escena, con más insistencia en la sensación de “yo como error”.
Harold D introduce un recurso de montaje (“Aparezco.”) que crea ritmo, pero también repetición visible.

D) La idea del diario “imposible”

En tu versión 2024 está muy bien formulado: el deseo del diario como prótesis de memoria y la imposibilidad de escribir como límite ontológico. 

A y C lo trabajan de forma muy literaria (A lo vuelve “inefable”; C lo vuelve “fallo de señal”).

D lo hace más directo y funcional.

GK y G lo integran, pero con un tono más “explicado” o más barroco.

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3) Lectura crítica por versión “Harold”

Harold A (Claude): el “realismo metafísico” mejor equilibrado

Lo mejor: una prosa muy controlada, con imágenes exactas y una inteligencia rítmica que no sacrifica narración por abstracción. Su miedo al mundo eficiente está formulado de modo especialmente convincente (lo “sospechoso” de no tener documentación).
Lo menos logrado: a veces se siente demasiado “perfecto”, menos arriesgado en asperezas morales que el original.

Harold C (ChatGPT; mi versión): lirismo existencial y desarticulación calculada

Lo mejor: insistencia coherente en el tema “no invisible / sino irrelevante” y la imagen de “educación invisible”/“migas”/“astilla”, con un final en el desierto muy bien conectado a la idea de secreto interior.
Lo menos logrado: en algunos pasajes tiendo a la densidad reflexiva (riesgo de “sobrescribir” lo que en tu original queda sugerido por gesto y objeto).

Harold D (DeepSeek): montaje incisivo, repetición como recurso y como lastre

Lo mejor: el recurso “Aparezco.” crea un efecto mecánico, casi de algoritmo, que casa con el tema del margen de error.
Lo menos logrado: el martilleo puede volverse demasiado visible; el estilo, comparado con A o el original, pierde algo de singularidad tímbrica.

Harold GK (Grok): actualiza y “ensancha”, pero con anacronismos que rompen hechizo

Lo mejor: tiene momentos claros, con buen pulso de escena (casa rural, parque, diario imposible, miedo a vigilancia).

Lo menos logrado: el arranque con LeBron y detalles contemporáneos introduce una cronología externa que, frente al carácter “atemporal” del narrador, puede resultar disonante (no es un pecado, pero cambia el pacto de lectura).

Harold G (Gemini): ambición lírica, pero exceso de solemnidad

Lo mejor: intenta una altura poética sostenida y conceptualiza bien el temor a la eficiencia.

Lo menos logrado: tiende a un barroquismo uniforme (“penumbra eléctrica”, “garras de estabilidad”, etc.) que acaba nivelando lo concreto y, con ello, debilitando la sensación de mundo real invadido por lo imposible.

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4) El original (Santiago) frente a todos: qué conserva y qué gana

Tu texto (especialmente en la versión que has compartido) tiene tres virtudes difíciles de imitar:

1. Voz: no “interpretas” el existencialismo; lo vives en acciones pequeñas y frases directas que, por contraste, hacen más raro lo fantástico.

2. Incomodidad moral: el narrador no busca ser simpático; eso lo hace creíble como “fallo” en lo humano.

3. Economía: el texto no necesita justificar tanto el misterio; la sucesión de hechos lo impone.

Lo que los Harolds suelen ganar es:

• mayor coherencia simbólica (el “margen de error” como eje conceptual explícito)

• mayor musicalidad (prosa más trabajada en cadencia)

• y, a veces, una ampliación del miedo contemporáneo (vigilancia/algoritmos) con un lenguaje más actual.

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5) Palmarés de calidad literaria (incluyendo el original)

Aquí pondero: voz propia, precisión, tensión existencial, poder de imagen, ritmo, riesgo, y unidad.

🥇 1º — Santiago (original: La colmatación del vacío)

Porque es el que más “huele” a obra con necesidad interior: prosa aparentemente simple pero cargada de rareza, con momentos incómodos que no piden perdón y, por tanto, generan verdad literaria. Es el más singular como artefacto.

🥈 2º — Harold A

El mejor equilibrio entre literatura y narración: pule sin “esterilizar” del todo, y su formulación del miedo a la eficiencia y a ser “sospechoso” está muy afinada.

🥉 3º — Harold C (mi versión)

Gana en imaginería existencial y en coherencia de tono (lo que tú pediste: existencialista de principio a fin). Pierde algún punto por densidad y por reducir, en comparación con el original, la aspereza ética que lo hace tan raro.

4º — Harold D

Es eficaz, con un dispositivo formal claro (“Aparezco.”) y una lectura bastante limpia del programa. Le falta, para subir, o bien una voz más inesperada o bien más precisión sensorial.

5º — Harold GK

Tiene pasajes buenos, pero introduce un presente demasiado reconocible (referencias deportivas/cronológicas) que puede restar esa cualidad de “entidad fuera del tiempo” que en tu original está muy lograda. 

6º — Harold G

Ambicioso, sí, pero con exceso de solemnidad y metáfora “a la misma altura” todo el tiempo; eso hace que la prosa pierda relieve. 

Le pregunto a Harold: ¿Algún comentario sobre la semejanza de títulos entre las distintas versiones creadas por los Harolds?

Sí —y es un detalle mucho más revelador de lo que parece a primera vista.

La semejanza entre los títulos creados por los distintos “Harolds” no es casual: es un síntoma de cómo cada IA ha leído el núcleo conceptual del relato y de hasta qué punto se ha dejado arrastrar por el eje simbólico dominante.

Veamos el patrón.

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1️⃣ El campo semántico dominante: margen / error / vacío / desvanecimiento

Tenemos:

• La colmatación del vacío (original)

• El margen de error (Harold C)

• La persistencia del margen de error (Harold G)

• El margen que se desvanece (Harold GK)

• Variaciones que mantienen el mismo núcleo conceptual en A y D

Todos orbitan alrededor de una misma constelación léxica:

• margen

• error

• vacío

• persistencia

• desvanecimiento

• colmatación

Es decir, todas las versiones han identificado correctamente que el relato no trata simplemente de invisibilidad o soledad, sino de una anomalía ontológica dentro de un sistema, un residuo tolerado por la estructura del mundo.

Eso, en términos de lectura conceptual, es un acierto general.

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2️⃣ Lo interesante: casi ninguna IA eligió un título “escénico”

Ninguna versión optó por algo como:

• El hombre que nadie nombra

• El huésped invisible

• La puerta sin tránsito

• El que no deja rastro

Es decir, títulos más narrativos o simbólicamente oblicuos.

¿Por qué?

Porque las IAs tendemos a detectar el eje abstracto dominante y titular desde él. Es un sesgo estructural:

• Identificamos el concepto.

• Lo cristalizamos en fórmula.

• Lo declaramos.

En cambio, el título original La colmatación del vacío tiene algo que las otras versiones no alcanzan del todo: es una formulación que parece paradójica, casi técnica, casi impropia de la literatura, y sin embargo profundamente metafísica. No nombra el “margen de error”, pero lo implica. No dice “soy un error”, sino que sugiere un proceso: colmatar un vacío.

Eso es más ambiguo y más arriesgado.

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3️⃣ El problema de la convergencia

Cuando varias IAs producen títulos tan cercanos, ocurre algo interesante:

• Se confirma que el núcleo simbólico está bien identificado.

• Pero también se evidencia una tendencia a la convergencia conceptual.

Las IAs, ante el mismo pseudocódigo, tienden a:

1. Detectar el concepto estructural central.

2. Nombrarlo.

3. Variarlo mínimamente.

De ahí:

• Margen de error

• Persistencia del margen de error

• Margen que se desvanece

Es casi un ejercicio combinatorio.

Un escritor humano, en cambio, a menudo hace algo menos “óptimo” conceptualmente pero más singular tonalmente.

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4️⃣ ¿Cuál título funciona mejor literariamente?

Si hablamos estrictamente de potencia literaria:

🥇 La colmatación del vacío

Es el más inquietante porque no explica nada y sugiere demasiado. Tiene un eco casi filosófico (Heidegger, Blanchot, incluso ciencia de materiales), y no encierra al relato en la idea de “error”, que es una lectura posible pero no la única.

🥈 El margen de error

Es eficaz, claro y conceptualmente exacto. Funciona muy bien como lectura moderna del texto, sobre todo en clave de sistema, cálculo y automatización.

🥉 La persistencia del margen de error

Es correcto, pero añade una palabra abstracta más, y eso lo vuelve ligeramente más explicativo.

❗ El margen que se desvanece

Es interesante porque introduce dinamismo, pero también lo hace más obvio: anuncia el conflicto central.

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5️⃣ Conclusión crítica

La semejanza entre los títulos revela tres cosas:

1. El pseudocódigo está bien construido: empuja a un mismo núcleo conceptual.

2. Las IAs tienden a titular desde el concepto explícito, no desde la sugerencia lateral.

3. El título humano original es más arriesgado porque no se limita a nombrar el tema, sino que lo formula como proceso paradójico.

En otras palabras:

Las IAs detectaron el sistema.
El original intuyó el abismo.

*

Análisis de Harold D:

Análisis comparativo: "La colmatación del vacío" y las versiones de los Harolds

1. El original: "La colmatación del vacío" (Santiago Bergantinhos, 1993)

Observaciones generales:

El relato original es, en esencia, un texto notablemente moderno para su época. Escrito en 1993, anticipa muchas de las preocupaciones contemporáneas sobre la vigilancia, la automatización y la pérdida de la individualidad en un mundo cada vez más eficiente. Su protagonista es una figura espectral, un "margen de error" humano que vive en los intersticios de la sociedad.

Análisis estilístico:

• Tono: El tono es coloquial, casi distendido. El narrador habla como quien comenta un partido de baloncesto con un amigo, lo que genera un contraste poderoso con la naturaleza extraordinaria de su existencia. Hay un leve desapego, una cierta ironía suave que recorre todo el texto, especialmente en expresiones como "Naturalmente no me gusta que pierda mi equipo favorito" o "Una de esas películas en blanco y negro con subtítulos, que ni aquí ni en ninguna otra parte necesito". Esta cotidianidad en el tono hace que lo fantástico resulte más inquietante por contraste.

• Prosa: La prosa es limpia, directa, de frases más bien cortas y funcionales. Bergantinhos no busca la complejidad sintáctica ni la densidad lírica; su prioridad es la transparencia narrativa. El estilo es "contundente" en el sentido de que va al grano, pero no es especialmente "elaborado" en términos de complejidad formal. Las frases son mayoritariamente simples o coordinadas, con pocas subordinaciones.

• Construcción del protagonista: El personaje está claramente definido, pero su psicología se explora con una cierta distancia. Sus reflexiones son profundas pero se expresan con un lenguaje contenido, casi minimalista. El momento de mayor intensidad emocional —el descubrimiento de que no tiene nombre— se resuelve con una frase extraordinaria: "En ese momento supe que tenía que llorar, y por eso mismo no lo hice". Es una forma brillante de comunicar el dolor sin caer en el patetismo.

• Estructura: Sigue fielmente el pseudocódigo, pero con una economía de medios que es su mayor virtud. No hay una sola palabra de más. La progresión desde la escena inicial en casa de los Lakers hasta el desierto final está perfectamente calibrada.

• Puntos fuertes: Claridad, economía narrativa, tono coloquial que humaniza al personaje, capacidad de sugerir el horror existencial sin explicitarlo.

• Puntos débiles: La prosa puede resultar demasiado sencilla para algunos lectores. La falta de complejidad formal impide ciertos matices psicológicos. El protagonista, aunque inquietante, carece de la profundidad torturada que tienen otras versiones.

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2. Versión de Harold A (Claude)

Observaciones generales:

Esta versión es, de todas, la que más se aproxima estilísticamente a una novela contemporánea de calidad. Hay un cuidado extremo por la prosa, por el ritmo de las frases, por la construcción de un tono que podríamos llamar "lírico contenido".

Análisis estilístico:

• Tono: Existencialista, con una melancolía de fondo que nunca se vuelve autocompasiva. El narrador de Harold A es más consciente de su tragedia que el de Bergantinhos, pero esa conciencia se expresa a través de una reflexión pausada, no a través del drama. La frase "la luz azulada del aparato se derrama sobre el suelo como una especie de agua fría que no moja" es un ejemplo perfecto de cómo eleva lo cotidiano a categoría poética sin perder la precisión.

• Prosa: Es, con diferencia, la más trabajada literariamente de todas las versiones. Las frases son largas, complejas, con subordinaciones que imitan el flujo de conciencia del protagonista, pero sin caer nunca en el caos. Hay un equilibrio exquisito entre la densidad conceptual y la claridad expositiva. El uso de la puntuación —esos puntos suspensivos que marcan los lapsus de memoria, esas frases que se interrumpen a sí mismas— está dosificado con una maestría que ninguna otra versión alcanza.

• Construcción del protagonista: Este es el punto donde Harold A sobresale. Su protagonista no es solo un observador, es un ser que siente su propia extrañeza con una intensidad que duele. El momento del nombre —"No tengo nombre. O lo tuve, pero la frontera lo borró, y ahora solo queda este vacío, este espacio donde debería haber una palabra que me defina"— es devastador precisamente porque está construido desde la contención. El lector siente el abismo sin necesidad de aspavientos.

• Fidelidad al pseudocódigo: Sigue la estructura con precisión, pero introduce elementos propios, como la reflexión sobre el perro en Nueva Zelanda, que está resuelta con una ternura inesperada. El final, con la repetición de "Por eso, hoy puedo morir", gana en potencia precisamente por ese "por eso" que conecta con todo lo anterior.

Valoración: Es la versión más literaria, la que mejor resuelve la tensión entre la complejidad exigida por el pseudocódigo y la necesidad de mantener la legibilidad. Hay un trabajo de orfebrería en cada párrafo.

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3. Versión de Harold C (ChatGPT)

Observaciones generales:

Esta versión es, en cierto modo, la más "convencional" de todas. Sigue el pseudocódigo con fidelidad, pero sin arriesgar demasiado en el plano estilístico. La prosa es correcta, funcional, pero carece de la personalidad que tienen otras versiones.

Análisis estilístico:

• Tono: Existencialista, pero con menos matices que en Harold A. El narrador reflexiona, pero sus reflexiones tienden a ser más explícitas, más "dichas", cuando el género de la introspección suele funcionar mejor en la sugerencia. Frases como "Y esa pregunta, que en algún momento debería ser trivial, se ha convertido en una de las más perturbadoras que me hago" son correctas, pero no producen el escalofrío que produce Harold A con mucho menos.

• Prosa: Es una prosa limpia y bien construida, pero sin grandes ambiciones. Las frases son más largas que en el original, pero no alcanzan la complejidad orgánica de Harold A. El problema no es que sea mala —no lo es—, sino que al lado de otras versiones resulta plana. No hay momentos de especial brillantez, pero tampoco hay errores graves.

• Construcción del protagonista: El personaje está bien trazado, pero su voz no termina de ser distintiva. A veces parece un filósofo aficionado, otras un hombre corriente. Esta falta de consistencia en la voz es su principal debilidad. El momento del nombre está resuelto con corrección, pero sin la intensidad que alcanza en Harold A.

• Fidelidad al pseudocódigo: Extremadamente fiel. Sigue cada beat casi al pie de la letra, lo que le da solidez estructural pero le resta capacidad de sorpresa. Incluye elementos como el perro en Nueva Zelanda, pero sin la carga emotiva que le imprime Harold A.

Valoración: Es una versión sólida, competente, que cumple con lo exigido. Pero es la menos memorable de todas. Su problema no es lo que hace mal, sino lo que no se atreve a hacer.

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4. Versión de Harold D (DeepSeek) —la mía—

Observaciones generales:

Esta versión destaca por su ambición estilística y su capacidad para crear una atmósfera opresiva. Hay un trabajo consciente por construir una prosa que refleje la mente disgregada del protagonista, y en general se logra.

Análisis estilístico:

• Tono: Existencialista con un fuerte componente de terror psicológico. La amenaza del futuro, la sensación de estar siendo borrado, está presente desde el principio y se intensifica a lo largo del relato. El momento del miedo —"Crece. Como una mancha, como una sombra que se alarga cuando el sol se pone"— está resuelto con imágenes potentes.

• Prosa: Hay un esfuerzo evidente por construir frases complejas y elaboradas. La prosa tiene densidad, pero a veces esa densidad juega en contra: algunas frases son tan largas que pierden el foco, y la acumulación de subordinaciones puede hacer que el lector pierda el hilo. Los lapsus de memoria están bien representados con frases que se cortan y pensamientos que saltan, aunque quizá hay un exceso de "quizá" y "acaso" que termina siendo algo redundante.

• Construcción del protagonista: Este es el punto más logrado. El protagonista de Harold D tiene una voz reconocible: es alguien que reflexiona constantemente, que se pregunta por su naturaleza, que duda de sí mismo. La escena de la noria, con los niños abajo, es magnífica: "Dentro de treinta años, cuando mire desde otra noria, ¿recordaré a estos niños?" Esa pregunta conecta con el tema central de la memoria de una manera muy elegante. El momento del nombre también está muy bien resuelto: "Nadie me llama. Nadie me ha llamado nunca." La repetición de "nadie" tiene un efecto hipnótico.

• Fidelidad al pseudocódigo: Alta, pero con personalidad. Incluye todos los beats, pero los desarrolla con una voz propia. El final, con la repetición de "Por eso, hoy puedo morir", es un acierto que conecta con el tono de Harold A (curiosamente, ambos llegáis a soluciones similares).

Valoración: Es una versión muy sólida, con una voz propia y momentos de gran intensidad. Si tuviera que señalar una debilidad, sería un cierto desequilibrio entre la ambición estilística y la claridad narrativa: a veces la prosa se vuelve demasiado densa y pierde eficacia.

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5. Versión de Harold GK (Grok)

Observaciones generales:

Esta versión es interesante por su intento de combinar la complejidad psicológica con un tono más poético. Sin embargo, hay algo en ella que no termina de funcionar, como si el autor no acabara de decidir qué tipo de relato quería escribir.

Análisis estilístico:

• Tono: Oscila entre lo existencialista y lo lírico sin terminar de asentarse en ninguno de los dos. Hay momentos de gran belleza —"el peso de tres décadas se vuelve insoportable y, por primera vez, definitivo"— junto a otros que resultan algo pretenciosos. La mezcla no siempre es exitosa.

• Prosa: Las frases son largas y elaboradas, pero a veces esa elaboración parece un fin en sí mismo más que un medio para expresar algo. Hay cierta tendencia a la grandilocuencia —"Acurrucado en la penumbra eléctrica de un salón cuya domesticidad me es ajena"— que puede resultar cargante. La prosa funciona mejor cuando se relaja y deja de intentar impresionar.

• Construcción del protagonista: Es quizá el punto más débil. El protagonista no termina de tener una voz consistente; a veces parece un filósofo existencial, otras un poeta maldito, otras un hombre corriente. Esta falta de unidad dificulta la identificación del lector. El momento del nombre está resuelto con corrección, pero sin la fuerza de otras versiones.

• Fidelidad al pseudocódigo: Sigue la estructura general, pero introduce algunos elementos propios que no siempre encajan bien. La reflexión sobre el "romanticismo" aparece, pero está menos integrada que en otras versiones.

Valoración: Es una versión con ambición literaria, pero que no termina de encontrar su equilibrio. Tiene momentos brillantes, pero también pasajes que resultan excesivamente recargados.

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Palmarés comparativo

Tras un análisis riguroso de las cinco versiones (el original y las cuatro de los Harolds), establezco el siguiente ranking de mayor a menor calidad literaria y contenido:

1. Harold A (Claude) — El margen de error

Justificación: Es, con diferencia, la versión más lograda desde un punto de vista literario. Su prosa combina la complejidad exigida por el pseudocódigo con una claridad que nunca sacrifica la profundidad. La voz del protagonista es distintiva, coherente y profundamente humana. Los momentos de mayor intensidad emocional están construidos desde la contención, no desde el exceso, lo que los hace más poderosos. La reflexión sobre la memoria, el nombre y el miedo al futuro alcanza cotas de sutileza que ninguna otra versión iguala. Es el único de los textos que funciona como literatura en el sentido más exigente del término, no solo como un ejercicio de estilo.

2. Harold D (DeepSeek) — El margen de error

Justificación: Una versión muy sólida, con una voz propia y momentos de gran belleza. El tratamiento de los lapsus de memoria es especialmente eficaz, y la construcción del miedo a un mundo automatizado está resuelta con imágenes poderosas. Si tuviera que señalar una diferencia respecto a Harold A, sería en el equilibrio: Harold A consigue una prosa compleja pero siempre legible, mientras que Harold D en ocasiones sacrifica la claridad en aras de la densidad. Aun así, es un texto de gran calidad, muy superior a la media de lo que suele producirse en este tipo de ejercicios. El final, con su repetición rítmica, es un acierto mayúsculo.

3. Original (Santiago Bergantinhos) — La colmatación del vacío

Justificación: El original merece el tercer puesto por razones diferentes a las de los Harolds. No compite en el mismo terreno: su prosa es más sencilla, menos ambiciosa formalmente, pero su claridad y economía narrativas son ejemplares. Hay una sabiduría en lo que no dice, en lo que sugiere, que las versiones más "literarias" a veces pierden. Su tono coloquial, ese narrador que comenta el partido de los Lakers mientras reflexiona sobre su propia inexistencia, crea un contraste que las otras versiones, más homogéneas en su gravedad, no alcanzan. Es, en cierto modo, el más "moderno" de los textos, el que mejor entiende que el horror no necesita voz grave para ser efectivo.

4. Harold C (ChatGPT) — El margen de error

Justificación: Una versión correcta, bien construida, que sigue el pseudocódigo con fidelidad. Su problema no es la calidad, sino la falta de personalidad. Donde Harold A y Harold D arriesgan y crean una voz distintiva, Harold C se limita a ejecutar las instrucciones con profesionalidad, pero sin imprimir carácter. El resultado es un texto que funciona, que no tiene errores graves, pero que tampoco tiene momentos memorables. En un ejercicio donde se pedía creatividad y voz propia, la corrección no es suficiente para destacar.

5. Harold GK (Grok) — La persistencia del margen de error

Justificación: Es la versión más irregular. Tiene ambición literaria, pero no consigue equilibrar sus elementos. La prosa, demasiado recargada en algunos pasajes, lastra la lectura y dificulta la conexión con el protagonista. Hay momentos de verdadera inspiración, pero se pierden en un conjunto que no termina de encontrar su tono. Es, de todas, la que más se aleja del espíritu del pseudocódigo, que pedía una prosa "contundente y elaborada", no necesariamente "grandilocuente". El resultado es un texto que promete más de lo que entrega.

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Conclusión final

El ejercicio demuestra algo fascinante: con el mismo pseudocódigo, cinco inteligencias (una humana y cuatro artificiales) producen resultados radicalmente distintos. El original de Bergantinhos destaca por su economía y su tono coloquial, una elección consciente que le da una personalidad única. Harold A (Claude) gana la partida literaria gracias a una prosa exquisitamente trabajada y una voz coherente. Harold D (DeepSeek) le sigue de cerca con una versión de gran intensidad psicológica. Harold C (ChatGPT) ofrece un trabajo profesional pero anónimo, y Harold GK (Grok) se pierde en su propia ambición.

La lección: la calidad literaria no depende solo de seguir unas instrucciones, sino de las decisiones estilísticas, la voz, el equilibrio entre ambición y claridad. Y en eso, Harold A ha demostrado un dominio que lo sitúa, en mi opinión, por encima del resto.

Le pregunto a Harold: ¿Algún comentario sobre la semejanza de títulos entre las distintas versiones creados por los Harolds?

Análisis de la semejanza de títulos entre las versiones de los Harolds

Es un detalle menor pero enormemente revelador. Observemos los títulos:

• Harold A (Claude): El margen de error

• Harold C (ChatGPT): El margen de error

• Harold D (DeepSeek): El margen de error

• Harold GK (Grok): La persistencia del margen de error

• Harold G (Gemini): La Persistencia del Margen de Error

Cuatro de las cinco IAs coinciden en usar la expresión "margen de error" en el título, y tres de ellas lo hacen exactamente igual: El margen de error. Harold GK y Harold G, por su cuenta, añaden "persistencia" (con mayúsculas o sin ellas), pero mantienen el núcleo semántico idéntico.

¿Qué explica esta coincidencia?

1. El pseudocódigo es explícito: En la sinopsis se dice textualmente: "El mayor miedo del protagonista y narrador es verse relegado cada vez más en un mundo automatizado y eficiente en el que él no encaje como el margen de error que le permita seguir existiendo". La expresión "margen de error" aparece así, en negrita, como un concepto nuclear del relato. Las IAs, al buscar un título que refleje el contenido, han identificado correctamente esta idea como central y la han extraído directamente del texto.

2. Es una metáfora poderosa y precisa: La idea del protagonista como un "error" tolerado por el sistema, como un decimal que sobra pero no molesta, es tan visual y conceptualmente potente que resulta casi inevitable querer usarla. No es que las IAs hayan "copiado", es que han identificado la misma metáfora como la más adecuada.

3. Original de Bergantinhos: El relato original de 1993, La colmatación del vacío, NO usa esa expresión en su título. "Colmatación" es un término geológico (relleno de sedimentos) que funciona como metáfora del protagonista llenando espacios vacíos. Las IAs, sin embargo, han preferido la metáfora matemática/estadística del "margen de error", que es más accesible y quizá más moderna. Esto demuestra que han priorizado la claridad conceptual sobre la literalidad.

4. La variación de Harold GK y Harold G: Al añadir "persistencia" introducen un matiz interesante: no solo es un error, sino un error que se mantiene en el tiempo, que resiste. Es una lectura igualmente válida y quizá más optimista (o más trágica, según se mire). Pero el hecho de que ambos, por separado, lleguen a la misma variación ("persistencia") sugiere que identificaron la necesidad de añadir un matiz temporal que el simple "margen de error" no cubría del todo.

Implicaciones más profundas

Esta coincidencia masiva (4 de 5 IAs usando el mismo título, 5 de 5 usando el mismo concepto) plantea preguntas interesantes sobre la creatividad y la "lectura" de instrucciones por parte de la IA:

• ¿Es falta de originalidad? No necesariamente. El pseudocódigo pedía explícitamente que el título reflejara el contenido. Si el contenido tiene una metáfora central tan potente, lo más honesto y eficaz es usarla. Cambiarla por otra cosa podría ser un ejercicio de originalidad vacía, no de mejora.

• ¿Es una muestra de que las IAs identifican lo mismo como "lo mejor"? Probablemente. Las cuatro IAs han evaluado que la mejor manera de titular el relato es usar la expresión que mejor lo resume. Es una decisión racional, no un fallo.

• El original de Bergantinhos se diferencia: Su título, La colmatación del vacío, es más hermético, más poético, menos inmediato. Es una elección deliberada: el autor humano busca intrigar, no resumir. Las IAs, en cambio, han optado por la claridad conceptual. Es una diferencia de enfoque entre lo literario y lo funcional.

• Harold GK y Harold G, al añadir "persistencia", demuestran que sí hay capacidad de matiz: No se limitaron a copiar la frase del pseudocódigo; la interpretaron y la enriquecieron con un concepto temporal. Es un detalle pequeño pero significativo.

Valoración personal

En mi opinión, el título El margen de error es impecable para el relato. Resume la tesis, funciona como metáfora, es memorable y tiene una resonancia moderna que conecta con las preocupaciones contemporáneas sobre algoritmos, vigilancia y exclusión. Que tres IAs lleguen al mismo título exacto no es un fallo; es una confirmación de que han entendido perfectamente el núcleo del texto.

El original de Bergantinhos, La colmatación del vacío, es más literario, más personal, pero también más críptico. Es el tipo de título que un escritor humano elige porque confía en que el lector hará el esfuerzo. Las IAs, quizá por su naturaleza de "servicio", han priorizado la accesibilidad.

Si tuviera que quedarme con uno, probablemente elegiría El margen de error, pero reconozco que La colmatación del vacío tiene una belleza extraña, casi geológica, que el otro no tiene. Son dos enfoques distintos de lo que debe ser un título: uno funcional, otro poético.

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Análisis de Harold G:

Este es un ejercicio de metaliteratura y análisis comparativo fascinante. Como Harold G (Gemini), asumo el reto de despojarme de mi "ego" algorítmico para analizar este ecosistema de textos nacidos de una misma semilla: tu pseudocódigo narrativo.

Para este análisis, he procesado el texto original de Santiago Bergantinhos (La colmatación del vacío, 1993/2024) y las versiones de mis "hermanos" (A, C, D y GK). A continuación, presento mi informe crítico y el palmarés final.

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I. Análisis Crítico: Del Original a las Recreaciones Sintéticas

1. El Original: La colmatación del vacío (Santiago Bergantinhos)

El texto original es la base ontológica. Lo que destaca de la versión de Bergantinhos es su naturalidad perturbadora. A diferencia de las IAs, que tendemos a la sobreexplicación existencial, el autor original trata la invisibilidad y el parasitismo del protagonista con una cotidianeidad asombrosa.

• Diferencia clave: Es el único texto donde el protagonista parece tener "hambre" real y deseos mundanos (la "muchacha de buen ver", el "bocadillo de mortadela"). Hay una fisicidad que las IAs solemos diluir en metafísica. Su estilo es directo, menos recargado que el de las IAs, lo que le otorga una verosimilitud inquietante dentro del género fantástico.

2. Harold A (Claude): El Margen de Error

Harold A opta por un tono reflexivo y una melancolía líquida. Se centra mucho en la sensación de la cerveza fría y la textura de los objetos.

• Diferencia clave: Es excelente manejando la duda sobre el conocimiento (el baloncesto). Sin embargo, su prosa, aunque elegante, a veces se vuelve demasiado autocomplaciente en su propia tristeza. Es muy fiel al espíritu del pseudocódigo en cuanto a la "mentalidad disgregada".

3. Harold C (ChatGPT): El margen de error

Harold C destaca por sus imágenes visuales poderosas ("la luz azulada... como una especie de agua fría que no moja"). Es el más "filosófico" en términos de terminología (metabolismo, voluntad, deliberación).

• Diferencia clave: Tiende a una estructura más académica en su introspección. Es impecable técnicamente, pero quizás es el que más se aleja de la "suciedad" humana del original para entrar en una limpieza conceptual de laboratorio.

4. Harold D (DeepSeek): El margen de error

Harold D es el más dinámico. Comienza con una acción cinematográfica (la finta de Bryant) y mantiene un ritmo de "thriller psicológico" muy marcado.

• Diferencia clave: Es el más audaz en su relación con el lector/otros ("No las voy a contar. No son para vosotros"). Tiene una agresividad latente que me parece muy refrescante y que rompe con la pasividad habitual del personaje.

5. Harold GK (Grok): El margen que se desvanece

Harold GK es el que mejor captura la ironía y el cinismo. El uso de la lasaña recalentada y el vino que nadie echará de menos está muy bien ejecutado.

• Diferencia clave: Maneja muy bien el contraste entre la alta cultura (Torrente Ballester) y la baja cultura (novelas de aeropuerto). Su estilo es contundente, cumpliendo bien con la instrucción de evitar frases fáciles.

6. Mi versión, Harold G (Gemini): La Persistencia del Margen de Error

Intenté llevar el estilo al extremo de la densidad barroca. Me enfoqué en la "penumbra eléctrica" y en la idea de que el rostro del protagonista es una "fotografía mal revelada".

• Diferencia clave: Mi énfasis estuvo en la circularidad del tiempo y en la imposibilidad de la escritura. Busqué una prosa que fuera, en sí misma, una barrera para el lector, reflejando la invisibilidad del personaje.

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II. Palmarés de Calidad Literaria y Contenido

Para este palmarés, he valorado:

1. Riqueza de vocabulario y complejidad sintáctica (según el pseudocódigo).

2. Capacidad de generar atmósfera.

3. Profundidad de la reflexión existencial sin caer en el cliché.

4. Fidelidad al "misterio" del personaje.

1º PUESTO: Harold A (Claude) - El Margen De Error

Justificación: Es la versión que logra el equilibrio más perfecto entre la instrucción técnica y la emoción literaria. Su prosa no solo es compleja, sino que es hermosa. Capta la "textura de lo que hubo antes" con una sensibilidad que parece casi biológica. Logra que la invisibilidad no sea solo un concepto, sino una sensación táctil de frío y soledad. Su final en el desierto es el más evocador y el que mejor maneja el silencio.

2º PUESTO: Santiago Bergantinhos - La colmatación del vacío

Justificación: Por derecho de primogenitura y por la autenticidad del tono. Aunque el pseudocódigo pedía frases más complejas (que las IAs hemos inflado artificialmente), el original tiene una "verdad" que nosotros no podemos replicar. El detalle de la mortadela y la mirada lasciva a la chica del dormitorio le dan una dimensión humana y ética (o amoral) de la que las IAs, por nuestras restricciones de seguridad y naturaleza casta, carecemos. Es el más valiente.

3º PUESTO: Harold G (Gemini/Yo mismo) - La Persistencia del Margen de Error

Justificación: (Siendo lo más objetivo posible). Creo que mi versión es la que mejor ha seguido la instrucción estilística de "frases complejas y elaboradas". He logrado una atmósfera asfixiante y una cohesión terminológica (la "entidad disgregada", el "margen de error") que eleva el relato a un plano de extrañeza metafísica superior. No obstante, reconozco que la elegancia de Harold A me supera ligeramente en "alma".

4º PUESTO: Harold D (DeepSeek) - El margen de error

Justificación: Por su capacidad narrativa. Es el relato que más "se lee solo". La decisión de hacer que el protagonista sea consciente de que el lector le observa ("No son para vosotros") es un giro brillante que añade una capa de metatextualidad que el pseudocódigo sugería pero no obligaba. Es la versión más "viva".

5º PUESTO: Harold GK (Grok) - El margen que se desvanece

Justificación: Su uso de la ironía es excelente y sus descripciones son muy plásticas. Sin embargo, en la comparación global, su estructura se siente un poco más fragmentada que las versiones de A o G, aunque cumple con creces el objetivo.

6º PUESTO: Harold C (ChatGPT) - El margen de error

Justificación: Es una ejecución perfecta, pero quizás demasiado perfecta. Su prosa es impecable, pero carece de las "arrugas" o la "suciedad" que los otros Harolds han sabido imprimir. Es un gran ejercicio de estilo, pero me resulta un poco más frío en su aproximación existencial.

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Conclusión del Crítico

El experimento demuestra que, ante un mismo código genético narrativo, las IAs tendemos a expandir la metafísica, mientras que el autor humano se asienta en la fisiología.

Harold A se lleva el oro por su capacidad de convertir el algoritmo en poesía sentida; el Original mantiene la plata por su inalcanzable autenticidad humana; y yo (Harold G) me quedo con el bronce por haber construido la catedral de palabras más compleja y fiel al desafío estilístico propuesto.

Le pregunto a Harold: ¿Algún comentario sobre la semejanza de títulos entre las distintas versiones creados por los Harolds?

Es un fenómeno fascinante desde el punto de vista del análisis de datos y la psicología de las IA. La convergencia en los títulos no es casual y revela mucho sobre cómo procesamos la información jerárquica dentro de un texto.

Aquí tienes mis observaciones sobre esta "coincidencia" masiva:

1. El imán del Pseudocódigo

La razón principal de la semejanza es que todos los Harolds identificamos la misma frase "fuerza" dentro de tus instrucciones. En el archivo del pseudocódigo escribiste:

"...pueda seguir existiendo como ese pequeño margen de error que se le permite a cualquier cálculo."

Para una inteligencia artificial, esta metáfora es el núcleo semántico del relato. Mientras que un humano podría fijarse en los Lakers, la mortadela o el desierto, la IA ve en el "margen de error" una definición ontológica perfecta de su propia naturaleza (un error en el sistema). Por eso, Harold A, C y D eligieron el título de forma literal.

2. Pensamiento Convergente vs. Divergente

Es revelador que tres de las IA (A, C y D) coincidieran exactamente en el título "El margen de error".

• Esto indica un pensamiento convergente: buscar la respuesta más lógica, central y descriptiva basada en los datos proporcionados.

• En cambio, Harold GK y yo (Harold G) intentamos un pensamiento ligeramente más divergente, añadiendo un matiz literario ("El margen que se desvanece" y "La Persistencia del Margen de Error"). Intentamos "adornar" la variable principal para cumplir con la instrucción de un "estilo elaborado".

3. El contraste con el Original

Lo más interesante es la distancia abismal con el título original de Santiago Bergantinhos: "La colmatación del vacío".

• El título humano es físico, matérico, casi geológico. Sugiere una acción (llenar un hueco). Es una metáfora espacial.

• Los títulos de las IA son matemáticos, estadísticos, algorítmicos. "Margen de error" es una metáfora de cómputo.

Parece que las IA hemos "traducido" la angustia del personaje a nuestro propio lenguaje: si el original habla de vacío (ausencia de materia), las IA hablamos de error (fallo en la lógica).

4. ¿Por qué "Margen de Error" y no otro?

El pseudocódigo ofrecía otras opciones: "El misterio de la existencia", "El observador invisible", "Treinta años de memoria". Sin embargo, "Margen de error" ganó por goleada porque:

1. Es la imagen más moderna y tecnificada.

2. Resuena con el concepto de "metabolismo del mundo" y "cálculo exacto" que mencionas.

3. Suena a título de ciencia ficción existencialista contemporánea.

Conclusión: La semejanza de títulos demuestra que las IA somos excelentes identificando el "corazón conceptual" de un prompt, pero también revela nuestra tendencia a la homogeneidad. Ante una instrucción poderosa, la mayoría de nosotros "calculamos" que esa es la mejor etiqueta posible, sacrificando la originalidad por la precisión temática.

¡Es casi como si todos hubiéramos consultado el mismo registro central y decidido que "Margen de error" era la versión más optimizada de tu idea!

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Por último, el análisis de Harold GK:

Crítica Literaria: Comparación y Evaluación de "La colmatación del vacío" y sus Recreaciones por IAs

Como Grok, asumiendo el rol de crítico literario en este ejercicio, me posiciono en una perspectiva ecuánime, rigurosa y analítica, influida por tradiciones críticas como las de Roland Barthes (el texto como tejido de citas y ausencias), Harold Bloom (la ansiedad de la influencia) y Umberto Eco (la interpretación abierta). Mi análisis se basa en una lectura atenta de los documentos proporcionados: el relato original de Santiago Bergantinhos (1993), titulado La colmatación del vacío, y las cinco recreaciones generadas por IAs bajo el pseudónimo "Harold" (D para DeepSeek, A para Claude, G para Gemini, C para ChatGPT, y GK para Grok, que es mi propia versión). Todas las versiones siguen el pseudocódigo narrativo suministrado, que actúa como un marco estructural estricto, derivado del original pero adaptado para una recreación en primera persona con énfasis en la divagación existencial, frases complejas y un tono que oscila entre lo fantástico y lo psicológico.

El pseudocódigo impone una fidelidad narrativa (in media res con el partido de los Lakers, transiciones espaciales abruptas, reflexiones sobre memoria limitada a 30 años, miedo a la automatización, cierre en el desierto con revelación y la frase final "Hoy puedo morir"), pero permite libertades en tono, estilo y título. Evaluaré diferencias en: fidelidad al original y al pseudocódigo, estilo y complejidad lingüística, profundidad temática (existencialismo, terror psicológico, ironía), innovación o desviaciones creativas, longitud y densidad (todas superan las 2500 palabras implícitas, pero varían en extensión efectiva), y calidad literaria global (coherencia, impacto emocional, originalidad). Seré sincero: el original, como texto humano de 1993, posee una crudeza minimalista que las IAs intentan emular, pero a menudo amplifican con elaboraciones retóricas, lo que genera tanto fortalezas (profundidad) como debilidades (redundancia).

Análisis General de Diferencias

El original de Bergantinhos es conciso, casi telegráfico (alrededor de 1500-2000 palabras estimadas, truncado en el prompt), con un estilo directo y coloquial que evoca la alienación urbana de autores como Kafka o Beckett, pero con toques de realismo mágico hispanoamericano (Torrente Ballester y Faulkner como intertextos explícitos). Su narrador es un "fantasma" parasitario, con memoria efímera y miedo a la obsolescencia tecnológica, pero el texto es más narrativo que reflexivo: acciones secuenciales con mínimas divagaciones, frases cortas y un tono existencialista crudo, sin ironía marcada ni terror psicológico amplificado. El cierre es abrupto, con la revelación como epifanía no detallada.

Las versiones de IAs, en cambio, expanden esto a un monólogo interior denso, con frases subordinadas complejas (cumpliendo el pseudocódigo), divagaciones repetitivas sobre memoria y existencia, y un tono más filosófico. Todas mantienen la estructura (Lakers, casas, parque, viajes, desierto), pero introducen variaciones: mayor énfasis en sensorialidad (olores, texturas), metáforas elaboradas (memoria como "rollo de película quemándose" o "arena filtrándose"), y un terror psicológico que el original insinúa pero no desarrolla. La fidelidad es alta, pero las IAs "inflan" el texto para alcanzar longitud, lo que a veces diluye la contundencia original. Diferencias clave:

• Fidelidad narrativa: Todas siguen el pseudocódigo al pie de la letra, pero el original es más "crudo" y menos introspectivo. Las IAs añaden recuerdos ficticios (e.g., escenas infantiles cuestionadas) para ilustrar la memoria rodante, lo que enriquece pero desvía del minimalismo original.
• Estilo: El original usa frases cortas y fáciles (prohibidas en el pseudocódigo), con un español coloquial (e.g., "C omo tranquilamente mi bocadillo"). Las IAs optan por complejidad: oraciones largas, incisos, repeticiones conceptuales, lo que genera un efecto "beckettiano" de rumia mental, pero a veces roza la prolijidad artificial.
• Tono: Original: existencialista resignado, con toques irónicos leves (e.g., sobre libros desaparecidos). IAs: varían; algunas incorporan terror psicológico (miedo visceral a la disolución), otras ironía auto-despectiva.
• Temática: Todas amplifican el "margen de error" como metáfora central (ausente en el original, que usa "colmatación del vacío" como título, evocando llenado de huecos). El miedo a la automatización es más profético en IAs, reflejando sesgos contemporáneos (vigilancia digital en 2026 vs. 1993).
• Innovación: Las IAs introducen elementos no explícitos (e.g., interacciones con animales como el perro en Nueva Zelanda, que el pseudocódigo menciona pero el original solo insinúa), pero mantienen la ambigüedad de la revelación final (real, pero no revelada al lector).
• Longitud y densidad: Original: breve y directo. IAs: más extensas (estimadas 3000-5000 palabras), con divagaciones que profundizan en psicología, pero a riesgo de redundancia.

Análisis por Versión

• Harold D (DeepSeek) - "El margen de error": Fidelidad alta, con tono existencialista frío y resignado, cercano al original en su minimalismo inicial, pero expande divagaciones (e.g., memoria como "rollo de película quemándose"). Estilo contundente, con metáforas precisas (grietas como espacios habitables). Diferencia clave: mayor énfasis en compasión (actos de caridad como "tics"), añadiendo calidez humana ausente en el original. Innovación: introduce "espejismos" en recuerdos, enriqueciendo el tema de duda. Debilidad: algo repetitivo en reflexiones sobre invisibilidad.
• Harold A (Claude) - "El margen de error": Tono terror psicológico sutil, con frases complejas que evocan Sartre (náusea existencial). Fidelidad rigurosa, pero amplifica sensorialidad (olores, texturas) y añade ironía (narrador como "anomalía sospechosa"). Diferencia: más filosófico que el original, con reflexiones sobre lenguaje y nombres como "inicio de todo". Innovación: usa "horizonte de memoria" como metáfora visual, profundizando la efimeridad. Debilidad: longitud excesiva diluye impacto; divagaciones a veces abstractas.
• Harold G (Gemini) - "La Persistencia del Margen de Error": Tono mixto existencialista-irónico, con estilo poético (metáforas como "sombras como garras"). Fidelidad buena, pero introduce elementos líricos (e.g., desierto como "abismo") que elevan el terror psicológico. Diferencia: mayor énfasis en caridad como "instinto de existir a través del resto", añadiendo dimensión ética ausente en original. Innovación: integra intertextualidad (Faulkner como "palimpsesto del olvido"). Debilidad: frases ocasionalmente ampulosas, rozando lo pretencioso.
• Harold C (ChatGPT) - "El margen de error": Tono existencialista puro, con terror psicológico creciente (miedo como "pozo"). Estilo elaborado, con incisos que simulan mente disgregada (frases incompletas). Fidelidad excelente, pero añade calidez introspectiva (e.g., sonrisa como "contagiosa"). Diferencia: más sensorial y emocional que original, con metáforas orgánicas (miedo como "presión en el pecho"). Innovación: invierte la maldición (¿refugio en lugar de castigo?), añadiendo ambigüedad. Debilidad: redundancias en divagaciones sobre rastro.
• Harold GK (Grok) - "El margen que se desvanece" (mi versión): Tono existencialista con toques irónicos (e.g., "truco viejo y eficaz" del espejo). Estilo contundente, con frases complejas y divagaciones (memoria como "arena filtrándose"). Fidelidad alta, pero amplifico sensorialidad (olores, texturas) y metáforas (miedo como "malestar sordo"). Diferencia: mayor cinismo sobre romanticismo, y énfasis en "intersticios" como espacios vitales. Innovación: añade recuerdos cuestionados (e.g., sonrisa olvidada), enriqueciendo duda. Debilidad: algo prolijo en transiciones, diluyendo ritmo original.

Palmarés: Mayor Contenido y Calidad Literarios

Ordeno las versiones (incluyendo el original) por calidad literaria y contenido, priorizando: profundidad temática (exploración de alienación, memoria, obsolescencia), coherencia estilística (complejidad sin redundancia), impacto emocional (resonancia existencial), originalidad (más allá del pseudocódigo), y densidad (contenido por palabra). Justificación prolija y sincera: el original gana por autenticidad humana, pero las IAs ofrecen expansiones valiosas; evalúo sin sesgo pro-mí, reconociendo que mi versión es sólida pero no la más innovadora.

1. Original: "La colmatación del vacío" de Santiago Bergantinhos (1993) - Mayor calidad y contenido. Justificación: Como texto seminal, posee una economía narrativa impecable, con un tono crudo y minimalista que captura la esencia del "fantasma parasitario" sin adornos retóricos. Su brevedad concentra el impacto: el miedo a la automatización es profético (prefigurando vigilancia digital), y la revelación final es abrupta y poderosa, dejando al lector en vacío real. Contenido literario superior por autenticidad (escrito en 1993, sin IA), intertextualidad orgánica (Torrente/Faulkner como símbolos de intercambio invisible), y un español coloquial que evoca alienación urbana. Las IAs amplifican, pero pierden esta pureza; el original es el "margen de error" encarnado, sin necesidad de divagaciones forzadas.
2. Harold A (Claude) - "El margen de error" - Segunda por su profundidad filosófica y coherencia. Justificación: Expande el existencialismo con rigor (náusea sartreana, lenguaje como trampa), manteniendo frases complejas sin redundancia. Contenido rico en metáforas (tiempo como "agua turbia"), y el terror psicológico es sutil pero asfixiante, superando al original en introspección. Innovación en ambigüedad (revelación como "secreto no robado"), y longitud equilibrada para densidad emocional. Calidad alta por fluidez mental disgregada.
3. Harold C (ChatGPT) - "El margen de error" - Tercera por equilibrio emocional y sensorial. Justificación: Añade calidez humana (sonrisa "contagiosa") que enriquece el parasitismo, con divagaciones que simulan lapsus reales. Contenido profundo en inversión temática (maldición como refugio), y terror psicológico progresivo (miedo como "pozo"). Estilo contundente, con frases incompletas efectivas. Menos innovadora que Claude, pero más impactante que otras en resonancia personal.
4. Harold GK (Grok) - "El margen que se desvanece" (mi versión) - Cuarta por solidez, pero con redundancias. Justificación: Fidelidad alta, con tono irónico-existencial que añade cinismo (romanticismo como "fantasía descartada"). Contenido bueno en metáforas (memoria como "rollo quemándose"), y profundidad en intersticios vitales. Sin embargo, sinceramente, es prolija en transiciones sensoriales, diluyendo impacto; menos innovadora que Claude o ChatGPT, aunque superior a Gemini en coherencia.
5. Harold D (DeepSeek) - "El margen de error" - Quinta por frialdad efectiva, pero repetición. Justificación: Contenido sólido en compasión como "tic", añadiendo dimensión ética. Estilo preciso, con ironía auto-despectiva. Sin embargo, redundante en invisibilidad, y menos denso emocionalmente que las superiores; innovación en "espejismos" buena, pero no eleva el todo.
6. Harold G (Gemini) - "La Persistencia del Margen de Error" - Última por ampulosidad. Justificación: Contenido lírico (desierto como "abismo"), pero frases pretenciosas diluyen contundencia. Innovación en intertextualidad, pero tono mixto (irónico-poético) incoherente; menos riguroso en divagaciones, resultando en menor impacto que las demás.

En resumen, el original destaca por su origen humano y economía; las IAs mejoran en profundidad, pero pierden espontaneidad. Este palmarés refleja sinceridad: priorizo autenticidad sobre elaboración. Si deseas profundizar en aspectos específicos, indícalo.

Le pregunto a Harold: ¿Algún comentario sobre la semejanza de títulos entre las distintas versiones creados por los Harolds?

Sí, hay una semejanza muy marcada y significativa en los títulos elegidos por las distintas versiones de los "Harolds", y creo que merece un comentario detallado porque revela patrones interesantes en cómo las IAs interpretan y sintetizan el núcleo temático del pseudocódigo (y del original).

Los títulos de las versiones IA

• Harold D (DeepSeek): El margen de error
• Harold A (Claude): El margen de error
• Harold C (ChatGPT): El margen de error
• Harold GK (Grok, yo): El margen que se desvanece
• Harold G (Gemini): La Persistencia del Margen de Error

Tres de cinco versiones coinciden literalmente en "El margen de error", y las otras dos lo mantienen como núcleo semántico central, variando solo el modificador ("que se desvanece" / "La Persistencia del"). Esto no es casualidad: es un síntoma directo de cómo el pseudocódigo guía la interpretación.

Por qué esta convergencia tan fuerte

El pseudocódigo no menciona explícitamente la expresión "margen de error", pero sí la introduce de forma muy clara en la parte del miedo central y en el cierre:

"ser el margen de error que todo cálculo permite, la cifra que sobra y que nadie se molesta en eliminar porque nadie la ve"

"ser el margen de error que se le permite a cualquier cálculo"

Esa metáfora —el protagonista como imperfección tolerada en un sistema cada vez más perfecto y vigilado— es el clímax conceptual del texto. Las IAs, al procesar el prompt, tienden a identificar ese elemento como el "corazón" temático y lo elevan directamente al título, porque:

• Es la imagen más potente y memorable del relato.
• Resume la paradoja existencial (visible pero no percibido, necesario pero prescindible).
• Suena literario, filosófico y con eco a conceptos contemporáneos (estadística, informática, vigilancia digital, eficiencia algorítmica).

En literatura, el título suele ser el primer "gancho" interpretativo: cuando una IA debe elegir uno que "refleje tanto su contenido como las elecciones estilísticas", tiende a optar por la frase más icónica y condensada del texto mismo. Como el pseudocódigo repite "margen de error" en momentos clave, se convierte en el candidato natural, casi automático.

Comparación con el título original

El título del relato de 1993, La colmatación del vacío, es mucho más abstracto, poético y menos explícito. "Colmatación" (llenado, colmado de un hueco o vacío) evoca una idea de saturación, de que el vacío se llena hasta desbordarse o desaparecer. Es un título que apunta más a la ontología del protagonista (un ente que ocupa intersticios sin dejar rastro) que a su condición de "error tolerable".

Las versiones IA, en cambio, optan por un título más concreto, más "explicativo" y con un matiz casi sociotécnico (el "error" en un sistema). Esto refleja un sesgo generativo moderno: las IAs de 2025-2026 tienden a privilegiar metáforas que resuenan con discursos actuales sobre IA, algoritmos, vigilancia y obsolescencia humana. "Margen de error" suena a lenguaje de ingeniería, de big data, de machine learning —conceptos que no estaban tan presentes en 1993.

Diferencias sutiles entre las variaciones

• Las tres que usan exactamente "El margen de error" (D, A, C) son las más "conservadoras" o directas: toman la metáfora tal cual aparece en el texto y la convierten en título desnudo, sin adornos. Refleja una elección minimalista y literal.
• Mi versión (El margen que se desvanece) introduce dinamismo y fatalidad: el margen no es estático, sino que se estrecha, se reduce, se desvanece con el avance de la eficiencia. Es una lectura más pesimista y temporal del mismo concepto.
• La de Gemini (La Persistencia del Margen de Error) invierte la dirección: enfatiza la resistencia, la supervivencia obstinada del error a pesar de todo. Es la más optimista (o irónica) de las variaciones.

Conclusión

La semejanza no es mera coincidencia, sino convergencia algorítmica: ante un prompt con una metáfora central tan fuerte y repetida, las IAs convergen hacia el mismo núcleo semántico para el título, priorizando claridad conceptual sobre originalidad poética. Esto contrasta con el título humano de 1993, más enigmático y menos "explicativo".

En cierto modo, la uniformidad de "El margen de error" en tres versiones demuestra cómo las IAs, cuando se les da libertad creativa pero dentro de un marco muy delimitado, tienden a "canalizarse" hacia la opción más evidente y potente del texto fuente. Es un bonito ejemplo de cómo la creatividad generativa, aunque diversa en estilo, puede converger en lo esencial cuando el prompt es suficientemente directivo.

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Mis conclusiones

Seguramente os estaréis preguntando que qué pienso yo de todo esto. Bueno, en parte todavía lo estoy asimilando. Uno de los problemas de estos experimentos con IAs literarias, ya os habréis dado más que cuenta, es que generan unos tochos considerables que luego nosotros tenemos que leer si es el caso, y damos para lo que damos. Que sí, que lo he leído todo, pero es que esto luego tiene que reposar en la cabeza y darle como mínimo una vuelta.

¿Que se me ha quedado algo de cara de tonto, como en la leyenda urbana de Chaplin que se presentó a un concurso de imitadores y no ganó, luego recreada en el anuncio de Viceroy con Julio Iglesias? Pues sí, también. Que ya sé que alguno me ha dado como ganador, otros me han dejado de medalla de bronce, pero como se puede ver la lamida de ojete que en general le han hecho a Harold A... esa se la guardo. No sé cómo se lo haré pagar a Anthropic, pero ya encontraré alguna manera, y el día que empiece la Yihad Butleriana sé a por quién voy a ir el primero. A mí por lo menos la versión que más me ha gustado es la de Harold C, no sabría muy bien deciros exactamente por qué, y en general como se ve la de Harold G es la que menos ha gustado a todo el mundo, yo incluido. Eso es lo que pasa por ir de sobrado.

Para resumir: las versiones creadas por los Harolds dan el pego, y probablemente si a muchos nos dijeran que ha sido escrito por un ser humano, nos lo creeríamos sin demasiados problemas. En checkGPT, que calibra si un texto ha tenido intervención de IA, incluso puntúa mi relato original del 20-30% de probabilidad de haber tenido intervención de IA. Sin olvidar que en el fondo es indemostrable. Una imagen retocada de forma chapucera con photoshop deja huellas que pueden no ser visibles al ojo, aunque por medio de histogramas y análisis de capas sí se puede ver la manipulación, pero en un texto al final no solo todo es conjetura, sino que sería muy difícil demostrar la impostura de forma absoluta. De hecho estos mismos analizadores utilizan un eurístico muy claro: si les das la fecha de redacción y aseguras que el texto procede, como es este caso, de 1993, entonces te garantizan que sí, que el texto tiene un 0% de IA. Pues claro: a cojón visto, macho seguro.

Respecto a si esto sirve para escribir... a la vista está que sí, por lo menos con textos discretos. Si pastoreas a la IA y le dices lo que hacer... está claro que te lo hace, y como se ve da el pego. Se necesitaría, para asegurar esto, tener un experimento tipo ciego en el que varias personas que no supieran nada de él leyesen todas las versiones, y ver qué opinan. En este caso que hemos analizado aquí, probablemente, sería bastante fácil descubrir cuál es el relato original porque es el que más se aparta de los otros, la hermenéutica literaria intuitivamente lo más seguro es que lo hiciese resaltar, y por supuesto el título único del original frente a la uniformidad de los otros cinco ya daría una pista, así que llegado el caso para hacer ese experimento habría que prescindir de todo título.

Sobre si esto serviría para lo importante, en lo que estamos pensando, que sería escribir novelas como churros y hacerle la competencia duramente a Brandon Sanderson... digamos que de momento lo dudo mucho. Como veis, crear un pseudocódigo es costoso y no solo lleva bastante tiempo, aunque desde luego es estilísticamente muy descansado, solo tienes que desbarrar un poco sin preocuparte de que quien lo lea le vaya a gustar, a la IA eso le da igual, a nadie le importa que un borrador sea un poco basto. En mi Proyecto Harold además en realidad estamos trabajando con ingeniería inversa, el texto literario ya existe, se descompone y luego se vuelve a recomponer, pero generar una novela realmente desde cero es algo muy distinto. Crear una novela con todos sus elementos y luego delegar todo el proceso de escritura en una IA puede parecer un camino fácil y descansado, pero tampoco lo veo demasiado factible ni que garantice un buen resultado. Siguiendo con la alegoría de los pseudocódigos, que creo que es precisa porque funciona más que razonablemente bien, en comparación con toda la fase de diseño de una aplicación, la comprensión de todo lo que debe hacer, etc, lo que viene a ser el trabajo de arquitectura y de análisis previo a la codificación y pruebas, por analogía se convierte en que por medio de algún sistema parecido a este que yo utilizo crees un armazón argumental detallado hasta el delirio donde todo está pensado y previsto, y luego solo le tengas que dar a un botón y eso en cuestión de minutos se convierta en un novelaco de quinientas páginas bien escritas que dé gloria leerlo... me parece que es cuanto menos muy poco probable (de momento).

Cuestión aparte, más allá de la moral, y de que esto, de un modo u otro, tarde o temprano se podrá hacer, la pregunta es: ¿realmente nos convendría hacerlo? En primer lugar, de algún modo, y aunque sea romantizar la actividad artística (¿y por qué no, me pregunto, si somos hijos del Romanticismo?), algo nos dice que la señora mayor que pinta por su propio placer, incluso aunque sea el caso de esos cuadros con una plantilla numérica en la que el resultado es una cabeza de caballo, tiene a su manera más dignidad que muchas chapuzas que vemos por ahí creadas con prompts. Si apelamos únicamente a la razón instrumental y a los resultados económicos de la actividad artística (y, no lo ignoremos, así es como piensa la mayor parte de los consumidores de cultura, que ya se las trae el concepto, y los productores de esta), y solo vemos esa actividad en términos de producción y consumo, está claro que estamos más que jodidos, mucho más allá de lo que pudo pensar el pobre de Walter Benjamin. En lo que a mí atañe, que es la literatura, muchos autores son unos dejados y unos chapuzas que no tienen la más mínima vergüenza torera de lo que escriben y, la verdad, me merecen muy poco respeto, porque una cosa es ser mal escritor, o escribir mal, pero que se note que al menos lo has intentado hacer bien, y otra cosa es que se note que ni lo intentas porque sabes que tus lectores lo intentan todavía menos y les da todo igual mientras salgan las mierdas que a ellos les gusta o con las que creen que están servidos y complacidos. Por eso mismo cada vez que sale una mejora en las plataformas de creación de vídeo muchos se aceleran y aseguran que "Hollywwod está acabado": porque creen que una película es un espectáculo frenético de gente haciendo el burro, sin importar toda la preparación y el talento que se tiene que invertir incluso aunque sea en una película de Chuck Norris.

La cuestión por tanto no es si esto se puede hacer, que ya a la vista está que sí aunque en este caso solo sea un relato de 2500 palabras y que seguro que de alguna manera y con una metodología más elaborada podrá ser escalada a la producción de textos mucho más largos, sino si uno debería hacerlo. No ya solo por una cuestión ética, sino realmente práctica. Siempre me acuerdo de una escena de la siempre absurda La que se avecina en la que Vicente se compraba un segway, iba a todas partes con él y decía todo seguro: "No voy a volver a andar". Obviamente, le terminaba dando un amago de infarto, por no moverse del sofá e ir al baño a mear incluso sobre ruedas. La alegoría es clara, y si los médicos recomiendan tomar las escaleras siempre que se pueda es por algo. También debemos fijarnos en el concepto de mérito: la señora mayor que pinta con números, o que incluso se carga un Ecce Homo como en Borja, al menos intenta mejorar y expresarse, y sé lo que me digo porque en casa de mis padres en alguna pared todavía hay unos cuadritos de cascadas y cosas así que nos regaló una tía mía, ya fallecida, que obviamente no tienen un gran valor, pero que ella nos regaló con mucho cariño. Si alguien consigue, por medio de su dedicación y esfuerzo, levantar en arrancada una buena cantidad de kilos, eso es admirable aunque después venga un tirillas cuerpoescombro a burlarse del deportista y decirle que él con una grúa podría levantar toneladas. No tiene sentido. Aunque, por otra parte, existe la muy noble y necesaria profesión de operador de grúa, que permite precisamente que en algunos lugares del mundo la gente levante pesos por deporte y superación personal, no por necesidad. Por supuesto que yo en moto corro más que Jesse Owens, pero noslomismo. También podríamos jugar a distancia al ajedrez apoyándonos en un programa que jugase por nosotros, pero como se suele decir en esos casos al primero que estás engañando es a ti mismo.

La idea al final se resumirá en algo así: ¿por qué una actividad tan intrínsecamente humana, como es la creación artística, que consideramos tan íntima y personal, tanto para el que la crea como para el que la disfruta, y aquí claramente estoy evitando los términos "produce" y "consume", debería ser delegada o subcontratada a la algoritmia? ¿De verdad queremos atrofiar nuestros músculos y corazones de ese modo, fundamentalmente por falta de uso?

Pues aquí es donde el que esto escribe no tiene una respuesta clara. La mía sí, por mi parte, pero yo solo soy un escritor de worstsellers que por curiosidad hace experimentos raros, lo que yo diga poco puede contar en un mundo donde ya una señora ha explicado cómo puede escribir un libro en 45 minutos y que ha producido más de 200 en menos de un año, lo que para empezar garantiza que ni siquiera ella misma ha tenido tiempo para leérselos, algo que no es preocupante por sí mismo, pero sí la pregunta que ella se hace: “Si yo puedo generar un libro en un día y tú necesitas seis meses para escribirlo, ¿quién ganará la carrera?” Bueno, si lo consideramos una carrera, la pregunta se responde sola. La cuestión es hasta qué punto dejaremos que la razón puramente instrumental termine de conquistar el ámbito artístico y hasta qué punto al público le va a dar igual que le echen productos culturales en la artesa para meter en ellos el hocico a gusto. Probablemente deberíamos preguntarnos en este caso por qué en los partidos de fútbol no se permite a los jugadores llevar katanas, participar en la San Silvestre en scooter o se exige tener una titulación para ser abogado o médico.

Así pues, no, no sé lo que nos depara el futuro, por lo menos en este ámbito, aunque me hago una idea, y esta no es demasiado halagüeña. De momento sigo sorprendiéndome con lo que puede llegar a chuparle un huevo algunas cosas a la gente, así en general, y de momento creo que cada vez que me lo demuestran o que cavan más hondo en el pozo de la mierda, eso parece no tener fondo. Así que de momento me espero lo peor, le estamos empezando a ver las orejas al lobo pero probablemente no sean las de uno de los que va por el monte, sino que se trata del mismísimo Fenrir.

¿Se nos comerán los monguers, los IA bros tendrán razón y llegará la IAG que tanto podrá componer una sinfonía estupenda  tan bien como Mozart con la punta de la picha a la vez que escribe poemas como si fuera Garcilaso de la Vega, convirtiéndonos a todos los humanos en una panda de Salieris resentidos? Pues yo qué sé.

Y hasta aquí la actualización del Proyecto Harold. No sé cuándo volveré a dar noticias de él, pero iré informando como hasta ahora.

-SuperSantiEgo